فلوبر

رضا داورپناه

چیزی که مسلم است مفهوم زیبایی در اثر هنری در تمام قرون گذشته دستخوش تغیراتی زیادی بوده است وبه نوعی  تغییر ذائقه در زیبایی شناسی در هر دوره  کاملا قابل مشاهده است. اگر داوود میکل آنژ که زمانی جزء زیباترین ها بود  چندی بعد جای خود را به داوود "کارواجیو" میدهد. اگر موسیقی باخ پر از نت چنگ است،موسیقی"جان کیج" از بینهایت سکوت تشکیل شده است. اگر فیلمهای "هیچکاک" پر بودند از مثلثهای عشقی،فیلمهای آنتونیونی از مثلث های دو ضلعی تشکیل شده است و...

این تغیر ذائقه در لذت بردن از زیبایی در تمامی هنرها وجود داشته است وبالطبع با عوض شدن شدن شرایط زمانی و مکانی قابل تغییر بوده است. و همانطور که قبلا هم اشاره شد هر چه افق زیبایی شناسی در یک اثر وسیعتر باشد به نوعی دوام زیبایی اثر بیشتر می شود و این می شود که ما هنوز ازخواندن رمان "تریسترام شندی" لذت می بریم.
چون این مقاله باید در مورد زیبایی شناسی درساختار رمان باشد، قصد دارم در مورد فلوبر(که این روزها بد جوری ذهن من را مشغول کرده است) و شاهکارش" مادام بوواری "(والبته "تربیت احساسات")و تاثیری که این رمان ها در تفاوت دیدگاه زیبایی شناسانه از خود باقی گذاشتند بطوریکه بعد از 150 سال هنوز شخصیتهای زنده وروایتی پویا دارند، صحبت کنم.
سال 1851مادام بوواری طی 5سال نوشته شدو.رمانی که به اعتقاد بسیاری(نظیر ماریوبارگاس یوسا) آن را اولین رمان مدرن می نامند
اما چرافلوبر به عنوان سردمدار رمان مدرن(حتی به زعم برخی مثل ناتالی ساروت پایه گذار رمان نو!)ومادام بواری به هنوان نخستین رمان مدرن شناخته می شود؟
بی شک این تغییر دیدگاه زیبایی بیش از هر چیز در مقایسه آثار فلوبر با آثا نویسندگان پیش از او یعنی بالزاک و هوگو قابل ملاحظه است.
"اما بوواری" شخصیت اصلی داستان،دختری روستایی که رمان زیاد می خواند و انتظار عشقی افسانه ای به سبک همان رمان ها را در سر می پروراند که این عشق با ازدواجش با "شارل" به یاس و سر خوردگی تبدیل می شود سر انجام در رابطه با دو معشوقه دیگرش نیز شکست می خورد و در آخر مرگ را به زندگی ترجیح می دهد.
اینجاست که بر خلاف بیشتر رمانهای کلاسیک که حضور قهرمان در آنها ضروریست در اینجا، مادام بوواری به عنوان یک" ضد قهرمان" شکل می گیرد و به شیوه ی فلوبر روایت می شود.
راوی مادام بوواری در کمرنگترین شکل خود ظاهر می شود( بطوریکه همین راوی در رمان "تربیت احساسات" که بعد از "مادام بوواری نوشته شد،تقریبا نامرئی می شود).در واقع این نوع روایت بدون تقریبا هیچ پیش داوری نسبت به شخصیت ها صورت می گیرد. و خواننده در تمامی رمان با شخصیت ها و اعمال و محیط پیرامونشان تنها گذاشته می شود.
چند صدایی در شخصیت ها و روایت در "مادام بواری" و تربیت احساسات" به وضوح جریان دارد در واقع هم "اما " هم "فردریک" تقریبا رفتاری آزادانه از خود بروز می دهند..این جاست که تفاوت دید زیبایی شناسانه ی "فلوبر" با نویسندگان قبل از او نظیر بالزاک مشخص می شود.
فلوبر مثل بالزاک نویسنده را دارای قدرتی خدای گونه که می توانست همه چیز را خلق کند،نمی دانست بلکه از نظر او نویسنده خدا بود،اما نه در خلق بلکه در چیدمان روابط . واین تفکر کلید پلی فونی را در آثار او نمایان می کند (بطوریکه بی شک پلی فونی در آثار داستایوسکی مرهون همین سبک نوشتاری فلوبر است با این تفاوت که در شخصیت های داستایوسکی قدرت ناخودآگاه هم وارد می شود و به این چند صدایی دامن می زند )

از سوی دیگر حتی در برسی همین دو رمان فلوبر (یعنی "مادام بوواری"و"تربیت احساسات" ) هم به وضوح فراخ شدن افق زیبایی شناسی نویسنده قابل ملاحظه است.بطوریکه اگر "مادام بوواری" حول یک شخصیت اصلی یعنی"امابوواری"شکل میگیرد، در"تربیت احساسات" ،"فردریک" به عنوان شخصیت اصلی همانقدر مهم است که اتفاقاتی که پیرامون او شکل می گیرد.(که مهمترین آنها انقلاب 1848فرانسه است). در واقع به نظر من این نوع چینش روابط بین شخصیت ها و اتفاقات (حتی جزءجزء اشیا مثل پیانوی خانوم آرنو و...) به شیو های که در "تربیت احساسات" بکار گرفته شده ،در هیچ رمانی قبل(وحتی تا حد زیادی بعد)از آن مشاهده نشده است و این همان عمق دید زیبایی شناسی فلوبر را نشان میدهد بطوریکه این رمان (به همراه "مادام بوواری")از زمان نگارششان تا به حال همواره مورد استقبال منتقدان و مردم عادی قرار گرفته است. در واقع این "فلوبر" بود که با رمانهایش موجب این نوع تغییر ذائقه درزیبایی شناسی ساختاررمان شد.

محمدرضا

من در حال حاظر نمی خواهم هیچ بحث مشخصی در مورد زیبایی شناسی در رمان مطرح کنم. هدف من طرح پرسشهایی اولیه برای شروع بحث است. امید دارم که با تبادل نظر با دیگر اعضا بتوانیم بحث را باز کنیم.

بدون شک معیارهای زیبایی در اثری هنری هیچگاه ثابت نبوده و نیست. کلاسیک ها، رمانتیک ها، رئالیست و سوررئالیستها، پست مدرن­ها و پیروان دیگر مکاتب هنری هر کدام دستگاه زیبایی شناسی خود را بر پایه ای استوار کرده اند و معیارهای دیگر را به چالش کشیده اند. چنانکه رمانتیک ها بر ضد چارچوب خشک کلاسیکها شوریدند و پست مدرنها، اعتماد مطلق انسان مدرن به قدرت عقل خود را، به تمسخر کشیدند.

من به این فکر می کنم که آیا برای  زیبا دانستن یک اثر هنری باید به یکی از این دستگاهها مجهز بود تا بتوان کدهایی که ما را به علت زیبایی آن اثر می رساند دنبال کرد؟ و یا باید پذیرفت که زیبایی توضیح ناپذیر است و متر مشخصی برای سنجش زیبایی وجود ندارد؟ برای من این ها سوالاتی مهم است. مثلا اگر تعریف ناباکوف برای هنر را بپذیریم به دنبال "چیزی" یا حسی در اثر می گردیم که زیبایی را برای ما غیر قابل دسترس کرده است. اگر اعتقاد داشته باشیم زیبایی اثری به ماندگاری آن است متر و معیار عوض می شود. و یا آونگارد بودن در هنر مهم است. اینکه در اثرت به چیزی بیندیشی و یا به فرمی برسی که پیش از آن کسی به آن فکر نکرده و نرسیده است. آیا می توان زیبایی یک اثر پست مدرن را بدون آگاهی از فلسفه ی پست مدرن و مشخصات و المان های آن دریافت؟

در کلاس در مورد اینکه فرق بین یک گل زیبا و یک اثر هنری در چیست صحبت شد و یکی از پاسخها این بود که چون زیبایی گل در دسترس است و در نهایت تمام شدنی است، اما زیبایی یک اثر هنری به راحتی قابل دریافت نیست و همیشه فاصله ای بین مخاطب و اثرهنری وجود دارد که پر شدنی نیست. من می خواهم بگویم این نمی تواند همیشه یک حکم کلی باشد. به نظر شما به نمایش گذاشتن یک کاسه توالت چه دریغی در خود دارد؟ بگذارید هنر پاپ (pop Art) را مثال بزنم که در دهه 60 مطرح شد و اصلا سعی می کرد این فاصله را بردارد و هنر متعالی را به تولیدات عامه پسند نزدیک کند. آنها ابزارهای کار خود را فیلم های عامه پسند، آگهی های تبلیغاتی، داستانهای کمیک استریپ علمی تخیلی، اشیای روزمره و کالاهای مصرفی معرفی می کردند و آثار خود را به تولید انبوه می رساندند. البته در مورد درون مایه و حرفی که پشت این نوع تولید هنری وجود دارد می توان صحبت کرد اما آنچه به طور قطع می توان گفت این است که Pop Art به مظاهر عامه پسند و آثاری که خوراک توده ی جامعه – مانند تولیدات تلویزیونی – را فراهم می کند و اکثرا مورد انزجار هنرمندان است دیدی زیبایی شناسانه بخشید و هنر را از چیزی غیر قابل دسترس و ماورایی به محصولی تجاری و مصرفی نزدیک کرد.

به نظر من چیزی که تفاوت یک کاسه توالت که در جایی افتاده و هیچ کس به آن توجه نمی کند و کار مارسل دوشان را مشخص می کند حضور انسان است و در پشت آن تفکر او که در فرمی خاص ارائه شده است. کاسه توالت دیگر در اینجا یک شیء نیست بلکه یک فرم دارای معناست؛ صاحب درون مایه است، چیزی که یک زیبایی طبیعی فاقد آن است. حال این سوال پیش می آید که چرا یک سخنرانی فلسفی که دارای اندیشه و به نوعی درون مایه است حس زیبایی شناسی ما را تحریک نمی کند؟ اگر از همین زاویه وارد بحث زیبایی شناسی ساختار رمان شویم می توان گفت که بیش از اینکه درون مایه ی یک رمان ما را به وجد آورد و در زیبایی ما را مسحور خود کند این فرم اثر است که جلوه می کند. چرا همه ی ما فصل اول خداحافظ  گری کوپر را زیباترین فصل آن می دانیم و اکثراً بقیه ی رمان را معمولی می دانیم؟

فصل اول دارای فرمی زیبا در ارتباط تنگاتنگ با درون مایه است. (در نوشته ی اولم در سایت در مورد شروع رمان در مورد این رابطه حرف زده ام.) اما بقیه ی رمان پیشنهاد جدیدی در فرم نیست و انتظارات ما را برآورده نمی کند. این به معنای بی اهمیت بودن درون مایه نیست. اصلا به نظر من اگر درون مایه ای نباشد فرمی شکل نمی گیرد. پس یک چیز پایه ای است. اما چیزی که هنر را هنر می کند نه درون مایه، بلکه فرم است.

قصه ی اصلی و فرعی خداحافظ گری کوپر

محمدرضا

هر چند زمان این بحث گذشته است اما من روز جمعه این کار را انجام دادم و برای سیامک میل کردم اما سیامک ظاهرا میلی دریافت نکرده است و من خودم این مطلب را روی سایت قرار می دهم. با توجه به اینکه مبحث جدیدی برای این هفته ی سایت در نظر گرفته نشده است می توانیم روی همین قصه ی فرعی و اصلی صحبت کنیم و اینکه قصه های فرعی چه کارکردی در رمان داشت؟ به شخصه برای من جالب بود که بدانم بقیه ی اعضا قصه ی اصلی و فرعی را چگونه مشخص می کنند. مرسی.

قصه اصلی: قصه اصلی رمان خداحافظ گری کوپر از فصل دوم شروع می شود و فصل اول تماماً به قصه های فرئی می پردازد. "لنی" یک مربی اسکی جوان آمریکایی است که ناچار است نیمه ی گرم سال را در شهرهای سوئیس به دنبال کار – هرکاری – بگردد. به موجب کاری که "آنژ" به "لنی" پیشنهاد می دهد او با "جس" دختر کنسول آمریکا در سوئیس، طرح دوستی می ریزد تا به وسیله ی اتومبیل او که مصونیت سیاسی دارد و در مرز کنترل نمی شود، بین دو کشور سوئیس و فرانسه به قاچاق بپردازد اما "جس" عاشق "لنی" می شود و آگاهانه با او در این کار همکاری میکند. در آخرین مأموریت قاچاق، "جس" با کمک دوستانش با چمدان پر از پول از دست قاچاقچیان می گریزد و به همراه لنی به ایتالیا می گریزد.

 قصه های فرعی (بدون در نظر گرفتن فصل اول) : 1- پدر جس (آلن) یک معتاد به الکل است که برای ترک اعتیاد خود در بیمارستان بستری شده است. جس و پدرش در شرایط بغرنج مالی به سر می برند تا جایی که جس مجبور می شود هزینه ی بیمارستان را از دوستانش قرض کند.

2- جس به همراه پدرش زندگی می کند و مادرش زمانی که مأمور عربستان بودند از آنها جداشده بود اما حالا نامه ای به آنها می نویسد و می خواهد که دوباره با هم زندگی کنند.

3- جس دوستی به نام پل دارد که دانشجوی علوم سیاسی است و جس دو سال پیش در دانشگاه با او آشنا شده است. پل عاشق جس است اما جس هرگز حاظر نمی شود با او بخوابد. بعد از دوسال رابطه ی آنها به شکلی افلاطونی در آمده است که دیگر این کار میسر نیست.

4 پل و ژان با عکسبرداری از فردی هندی که برخلاف قانون کشورش در یک بانک سوئیس سپرده دارد، از او باج گیری می کنند.

5- آلن در بیمارستان با سفیر سابق سوئیس در مسکو آشنا می شود که وقتش را با خواندن دفتر راهنمای تلفن می گذراند و گاهی با بعضی شماره ها و حتی شماره ی خودش تماس می گیرد تا مطمئن شود که آنها واقعی هستند.

6- آنژ یک معشوقه ی سیاه پوست دارد که لنی بعضی روزها را با او می گذراند و در آمریکا زندگی می کرده است و یک روز با دیدن یک مرغابی مرده که روی عرشه ی قایق پیدا می کند گریه می کند و از وضعیتی که در سوئیس دارد ابراز نارضایتی می کند چون رنگ پوستش برای کسی مهم نیست.

7- جس در شب اول آشنایی اش با لنی، با او می خوابد و باکره گی اش را از دست می دهد. لنی صبح فردا می گریزد اما جس دوباره او را پیدا می کند و از هدف لنی آگاه می شود و با او همکاری می کند.

 8- پل و ژان این بار از یک تونسی عکسبرداری می کنند و به عنوان باج اتومبیل و راننده اش را بیست و چهار ساعت در اختیار می گیرند.

 9- آلن را از سمت خود برکنار می کنند و او برای به دست آوردن پول ظاهرا با قاچاقچیان طلا همکاری می کند و در نهایت توسط آنها کشته می شود اما پلیس گمرک به جس توضیح می دهد که پدرش نقش یک جاسوس را برای شناسایی و انهدام یک شبکه بزرگ قاچاق طلا برای پلیس بازی می کرده است.

10- لنی برای رهایی از جس به یک کشیش قول می دهد که او را به منطقه ای کوهستانی برساند و به این وسیله دوباره به کوهستان و کلبه ی باگ بازگردد. اما تنها یک شب را در کلبه ی باگ می گذراند و دوباره به سوئیس و پیش جس باز می گردد.

 11- جس پس از کشته شدن پدرش به سراغ صندوق او در بانک می رود و می بیند که پدرش برای تامین مالی جس طلاهای زیادی را از دست قاچاقچیان نجات داده و به این ترتیب جانش را از دست داده است

اصلیت و فرعیت

رضا:

 اگر قصه  که از ابتدای رمان شروع می شود و تا انتهای آن ادامه می یا بد را قصه ی اصلی بنامیم، آن وقت باید ماجراهایی که در خلال این قصه اصلی بیان می شوند  و معمولا تا انتهای رمان به پایان می رسند( یا نمی رسند) را باید قصه های فرعی یک رمان نامید که  در پیرنگ فرعی آن جریان دارد.

در واقع قصه فرعی باید به نوعی با قصه ی اصلی پیوند داشته باشد . نه آنقدر پررنگ باشد که قصه اصلی را محو کندو آنقدر کمرنگ که هیچ تاثیری بر قصه ی اصلی نداشته باشد.در واقع به نظر من قصه فرعی به چند حالت میتواند در رمان جریان داشته باشد.
یک:قصه ی فرعی در راستا وهمجهت با قصه اصلی داستان باشد.درواقع به نوعی تایید کننده ی ایده ی ناظر بر داستان و درون مایه ی اصلی اثر باشد .مثل قصه های فرعی رمان "خداحافظ گری کوپر" که از فصل یک به بعد روایت می شوند.
دو:گاهی اوقات قصه های فرعی موجود،به عنوان نوعی آلترناتیو برای قصه ی اصلی رمان در نظر گرفته می شوند.در واقع این نوع ازقصه های فرعی با اعلام مخالفت در مقابل ماجرای اصلی ،آن را تقویت کرده و در بعضی اوقات حالت کنایی به کل اثر می بخشند. برای مثال در معمولی ترین حالت،می توان از اغلب رمان های جنایی یاد کرد که در آنها معمولا قاتل ،عاشق می شود،و در کنار ماجراهای  جنایی ماجراهای عاشقانه نیز روایت می شود.

سه.اما در بعضی از موارد(صرف نظر از اینکه قصه ی فرعی به مخالفت یا تایید قصه ی فرعی می پردازد) یک قصه فرعی قبل از قصه ی اصلی بیان می شود وبه نوعی در حکم مقدمه ای برقصه اصلی قرار می گیرد.در این حالت خواننده با تاخیر با قصه ی اصلی آشنا می شود و این می تواند در تاثیر گذاری قصه ی اصلی موثرباشد.مثل همین رمان "خداحافظ گری کوپر" یا فیلمنامه ی"کازابلانکا"
حال در کنار توضیحات بالا می توات این سوال را مطرح کرد که :اصلا چرا باید یک رمان دارای یک قصه اصلی و یک یا چند قصه ی فرعی باشد؟
در واقع چه چیزاین فرعیت واصلیت را از هم تمییز می دهد؟
در فیلم نامه "یک متهم به مرگ گرخت" اثر روبرر برسون،تمام قصه ی اصلی در نام آن خلاصه شده و تقریبا کل فیلم نامه حول همین قصه شکل می گیرد.
آیا قصه فرعی در اینجا نقشی دارد؟
بالعکس ،فیلمنامه  short cut"" اثر رابرت آلتمن که بر اساس چند داستان از کارورنوشته شده،تشکیل شده است از چندین قصه ی فرعی بدون قصه اصلی و حتی رشته ای از روایت که این قصه ها را به هم متصل کند.
قصه اصلی در ایجا چه لزومی دارد؟
 

دوام شخصیت در رمان

بهزاد:

اگر در میانه ی رمان توانستیم رفتار شخصیت را پیش بینی کنیم ، آیا شخصیت پردازی خوب انجام شده؟
 می خواهم بحث دوام را از این زاویه آغاز کنم.
1: شما دوست نزدیکی دارید ده سال است زیر و بالای هم را هم زده اید. اگر دوست شما  در یک موقعیت عادی ،رفتاری خلاف انتظارتان انجام دهد ، می گویید : عجب ! پس خوب نشناخته بودمش! و گه گاه که در یک موقعیت ، مشابه انتظار شما واکنش نشان می دهد ، با خود می گویید : آه چه کسل کننده است دوست من!
به نظر من دوام شخصیت در یک وضعیت دیالیکتیکی قرار دارد. اگر شخصیت همیشه مطابق انتظار واکنش نشان دهد ، جذابیت خود را از دست می دهد و اگر خلاف انتظار واکنش نشان دهد ، یعنی خوب پرداخت نشده.( یکی از نویسنده ها می گوید : اگر پایان داستان خلاف انتظار ما رخ دهد ، داستان پیرنگ مناسبی نداشته).
اگر شخصیت پردازی ، شناختن  شخصیت رمان باشد ( یعنی در انتها یک انسان به عنوان شخصیت مجسم شود و مخاطب بشناسدش) :
1- در انتهای رمان رفتاری باشد که از ساختار شخصیت بیرون زده است. همان رفتار خلاف انتظار. شخصیت پردازی خوب صورت نگرفته.
2- رفتار شخصیت پیش بینی پذیر باشد . شخصیت جذاب نیست.
به نظرم پرداخت شخصیت در رمان جدالی است بین 1و2.
---------
تمامی خصلت های ما ساخته شده از کنش و واکنش با محیط است. اگر لنی عاشق اسکی است و از پایین بدش می آید ، حاصل شرایط زیستی لنی در گذشته است.
ویژگی مشخصه ی شخصیت که رضا به آن اشاره کرد حاصل کنش های شخصیت در گذشته ای است که از آن بی خبریم. مثلا اگر شخصیت داستان من از داخل صف ایستادن خوشش بیاید ، حاصل اتفاقات گذشته ی زندگی اش است. رمان نویس می تواند علت رفتار مشخص و ممیزه ی شخصیت را بگوید و می تواند نگوید.مثلا ما اطلاعی نداریم چرا باگ مورن به دنیا اینگونه نگاه می کند. رفتار فعلی باگ ، حاصل کنش های گذشته ای است که از آن بی خبریم.
اما باگ خوب شخصیت پردازی شده. ما می توانیم باگ را مجسم کنیم. چیزی از ساختار شخصیت باگ بیرون زده نیست. در انتهای رمان  هیچکدام از رفتارهایی که کرد بیرون دایره ی شخصیتش قرار نگرفت.
رفتار آنارشیستی لنی در ابتدا و زمینی شدنش در انتها هم در یک ساختار جا گرفت.
کار شخصیت پردازی به نظرم همین است. یعنی شما می توانید محیر العقول ترین ویژگی ها را در ابتدای داستان برای شخصیت برشمرید. تا حالا رمان نویس "گفته" است. مثلا شخصیت دوست دارد خون گربه را با ویسکی قاطی کند و به سلامتی سگ ها بنوشد.اما رمان تا انتها نمی تواند "گفتن" باشد. کنش همان "نشان دادن" است. چیزی که تصویری می کند. در واقع تصویر را دقیق تر می کند. ویژگی تصویری "گفتن" مبهم بودن آن است. اما "نشان دادن" سعی در روشن و واضح کردن دارد.از حالا کنش شخصیت باید به آنچه در موردش گفته شده بیاید. در یک ساختار به نام شخصیت جا بگیرند. وگرنه شخصیت پردازی ضعیف صورت گرفته.
رمان نویس می تواند چیزی نگوید و از همان ابتدا نشان بدهد. اتفاقاً دست نویسنده در این مورد بیشتر باز است. دیگر مجبور نیست کنش شخصیتش را به آنچه در مورد او گفته ( که یقیناً حاصل کنش گذشته ی مجهول شخصیت است) بخوراند. اما از نظر من ، کمی از جذابیتش را از دست می دهد.
---------------
دوام شخصت از نظر من جذاب ماندن شخصیت تا انتها و بیرون نزدن شخصیت از ساختار خود است.
در داستان کوتاه جدالی وجود ندارد.
یا کنش های شخصیت جذاب است و تا آخر می ماند بدون اینکه بخواهد از ساختارش بیرون بزند. چون مرکز ساختارش  همین عجیب بودنش است.
یا معمولی است  و طول داستان آنقدر نیست که خواننده را به خسته شدن برساند.

مثل دوستی تازه که همه ی رفتارهایش برای شما تازه است با این حال از هیچ رفتارش متعجب نمی شوید. چون تعجب سویه ای از شناخت دارد و در مورد دوست تازه تان اصلا شناختی نیست که تعجبی باشد.

مبحث اصلی : دوام شخصیت

محمدرضا رم یار

باز هم صحبتم را با سوال شروع می کنم. اولا دوام شخصیت یعنی ثابت ماندن شخصیت در طول رمان؟ و اصلا چه لزومی دارد شخصیت در رمان دوام داشته باشد؟

پاسخ به سوال اول به نظر من بسیار ساده است: خیر. قرار نیست شخصیتی که ما در رمان خود ساخته ایم همیشه قهرمان باشد یا همواره به یک شکل بماند و تغییری در عقاید و رفتارش ایجاد نشود. اگر این گونه باشد در داستان کوتاه به مراتب شخصیت دوام بیشتری دارد چون آنچنان بستری که نیاز است برای چرخش رفتاری شخصیت، اساسا در داستان کوتاه مجالی برای ایجاد شدن نمی یابد و اکثراً در داستان کوتاه با شخصیتی ثابت روبرو هستیم (که البته تمام زوایای آن برای مخاطب مکشوف نیست.) و از همین منظر، سوال طلیعه نورانی که "فقدان ثبات در شخصیت خواست نویسنده بود؟" اگر بخواهد نوعی ضعف برای نویسنده رمان شمرده شود به نظرم محلی از اعراب ندارد. شخصیت می تواند همچون بابا گوریو تا انتهای رمان ثابت بماند و یا همچون لنی به محرک های اطراف خود پاسخ داده و چرخش شخصیت را موجب شود تا از بالای کوه برای همیشه جدا شود و به سیستم بپیوندد. (این چرخش رفتاری شخصیت در رمانهای داستایوسکی به مراتب مشهودتر است و گاهی شخصیت ها به طور آنی تصمیمات خود را عوض می کنند. در اینجا شخصیت آنچنان قوی ساخته شده است که نه تنها اعمالش از کنترل نویسنده خارج است بلکه خود شخصیت هم گاهی نمی فهمد چه کار دارد می کند. داستایوسکی پیش از فروید به تأثیر ناخودآگاه در اعمال انسان رسیده بود و جاهایی این ناخودآگاه در شخصیت بروز پیدا می کند.)

سوال دوم برای من حل نشده باقی مانده است. در مورد رمانی مثل گور به گور، با نظر به ساختار خاص آن، چگونه می توان در مورد دوام شخصیت صحبت کرد. در این رمان واقعا جالب است هر شخصیت در دنیای ذهنی خود زیست می کند و ارتباط فکری و عینی او با دیگر شخصیت ها به حداقل ممکن خود می رسد. مثلا "کش" فقط به فکر حفظ ابزار نجاری خود و تابوتی است که ساخته و "دیویی دل" به رابط ی نامشروع و حاملگی خود می اندیشد و دیگر شخصیت ها هم به نوعی دیگر درگیر دنیای خودشان هستند. اگر این رمان با یک قصه ی مرکزی مشترک پیوندی بین این شخصیتها ایجاد نمی کرد چه بسا رمان به پاره هایی جداگانه و بی ربط تبدیل می شد. پس در این رمان دوام قصه مطرح است که برای ساختارمندی رمان لازم است.

به نظر من مسأله این است که در رمان چگونه برای شخصیت خود روایتی بسازیم که بتواند در تمام طول رمان ادامه داشته باشد می خواهم بگویم دوام شخصیت جدا ازدوام روایت نیست. داستان کوتاه را می توان با در نظر گرفتن یک موقعیت ساخت. در داستان کوتاه شخصیت نه در یک روایت ، بلکه در یک موقعیت قرار می گیرد و با المان های موقعیتی که در آن قرار گرفته است کنش می کند. (البته روشن است که دیدگاه من پارادایمی است و داستان کوتاه نویسانی چون بورخس که اصولا سبک او، در نحوه ی خاص روایت کردن اوست، جدا از این تقسیم بندی هستند.) اما اگر رمان نویس برای روایت خود تصمیم نگیرد، شخصیت او هم نمی تواند دوام داشته باشد و به یک شخصیت کامل تبدیل شود. مثلا در رمان شوهر آهو خانم، وقتی شوهر آهو بر سرش هوو می آورد شخصیت آهو در پروسه ی طولانیِ تلاش خود برای بازگرداندن توجه شوهر به سمت خود، ذره ذره رو می شود و تکه تکه در ذهن مخاطب نقش می بندد و همین طور شوهر آهو که فردی مذهبی و مقید است پس از ازدواج با هما، (همسر دوم) در بستر روایت تغییر پیدا کرده و به شراب خواری روی می آورد و جنبه های دیگری از شخصیتش روشن می شود.

 

استراتژی در رمان

بهزاد

استراتژی در رمان: ماکت رمان را نباید به موقعیت مکانی اتفاقات تقلیل داد. از نظر من : ماکت رمان مجموعه ای است از مکان ها و وقایع و پرداخت شخصیت ها ، درون مایه و مسئله ی زمان. جرقه ی ابتدایی رمان یکی از عناصر بالاست. یعنی :

1- مکان :رمان نویس ابتدا مکانی که اتفاقات در آن می گذرند را از ذهن می گذراند. مثلا فاکنر در برخی از داستان ها ابتدا یوکناپاتوفا را می سازد و سپس زندگی آدمهای درونش را داستان می کند.

2- قصه : رمان نویس ابتدا قصه ای را می سازد و سپس شخصیت ها را به عنوان ابزاری جهت پیش برد روایت انتخاب می کند. در این نوع روایت قصه مهم است و اکثر رفتارها به سوی قصویت اثر است. شخصیت ها باید طوری طراحی شوند که مسیر قصه را عوض نکنند. استراتژی در این نوع نوشتن ، سویه ای از سانسور را همراه دارد. البته قضاوت اخلاقی نباید کرد. منظور این است که نویسنده خداتر می شود. متن به سوی تک صدایی پیش می رود. باید برود. اگرنه قصه ی اولیه فدا می شود. استراتژی در این نوع روایت ، میزان اجازه به شخصیت هاست در خودسری از مسیر قصه

. 3- شخصیت ها : رمان نویس ابتدا شخصیتی ( شخصیت هایی) در ذهن می سازد.(تقریبا همان کاری که ما می کنیم). سپس او(آنها) را در مکانی قرار می دهد و می گذارد خودشان قصه ی خودشان را بسازند. از مشکلات این نوع نوشتن ، قصویت ضعیف است. یعنی بخشی از فرایند داستان نوشتن که همان قصه گویی است ، فدای چند صدایی متن می شود. دیکتاتور ها ، قصه گوهای خوبی هستند.

4-درون مایه به مثابه تقلیل به یک گذارره ی بنیادی : اگر داستان بلند "میرا" را خوانده باشید ، با من موافقید که نویسنده ابتدا درون مایه که همان " فدا شدن فردیت به نفع جمعیت در نظام های تمامیت خواه" است را در ذهن داشته. و تمام شخصیت ها و قصه ،ابزاری اند در خدمت درون مایه. درون مایه به این شکل، ابزاری سرکوبگر تر از قصه است. ( داوریم اخلاقی نیست). منظور اینکه در داستانی که درون مایه ای را بخواهد ثابت کند ، نه تنها شخصیت ها ، که قصه هم در خدمت اثبات یک گذاره ی بنیادین قرار می گیرد که مثلا ً ( مدرنیته ی فرمایشی و تقلیل یافته به تکنولوژی زمان پهلوی ها فاجعه به بار می آورد)( رمان اسرار گنج دره ی جنی). دوباره تاکید می کنم اگر درون مایه را گذاره ی بنیادینی بدانیم که اثر در خدمت اثبات آن است ، چنین می شود.

انتزاع: انتزاع به معنی جدا کردن عنصری از عناصر دیگر است. انتزاعی فکر کردن ، ذهنی بودن نیست. بلکه چیزی را جدا از زمینه و علل و روابط بررسی کردن است. از نظر من رمان انتزاعی ، یعنی رمانی که عنصری از آن جدا از روابطش با بقیه ی عناصر شکل گرفته. یعنی مثلاً همه چیز در خدمت اثبات یک گذاره ی بنیادین ( مثلاً : اعتیاد در جامعه فاجعه می آفریند !) . در خدمت چیزی بودن رابطه ای یک طرفه است. نوشتن یک رمان خوب و غیر انتزاعی حاصل روابط دوطرفه ی همان 4 عنصر است. و به نظرم استراتژی و ماکت رمان همان روابط حاکم بر این چهار عنصر است. یعنی اگر قصه ای در ذهن موجود بود ، چقدر شخصیت باید فدا شود و چقدر قصه باید از خود سری یک شخصیت منحرف شود. رابطه ای دیالیکتیکی. طوری که قصه نتواند جدا از شخصیت مطرح شود( واقعا ً قصه ی رمان ابله بدون شخصیتش معنا داشت؟) و شخصیت جدا از بستر اتفاقات. همانطور که خود ما سازنده ی روایت های زندگی مان هستیم و روایت ها ی رفته بر ما ، سازنده ی شخصیتمان. درون مایه را فکر حاکم بر اثر گفته اند. از نظر من حکومتی در کار نیست. اگر نه متن به سمت دیکتاتوری می رود و داستان به سمت انتزاعی شدن.

درون مایه اگر بیرون از اثر شکل بگیرد ( به مثابه یک گذاره ی بنیادی) و حاصل برهم کنش شخصیت ها و اتفاقات و مکان ها نباشد ، انتزاعی است. استراتژی رمان همین برهم کنش عناصر است. ماکت رمان یعنی ساختار دادن به عناصر رمان. در ساختار ، جزء بیرون ساختار معنایی ندارد. نه درون مایه نه شخصیت نه قصه و نه مکان. و این سختترین کار است. پیش بردن همه ی عناصر که حاصل کنش یکطرفه نیستند. بلکه یکدیگر را می سازند.

مسئله ی زمان : زمانبندی روایت یکی دیگر از عناصر استراتژیست. کدام قصه در کجا اتفاق بیافتد. شخصیت چه زمانی وارد شود. قصه با چه سرعتی تند و کند شود. کی . پروست به زمان ذهنی اعتقاد دارد. می گوید گاهی یک لحظه زمان کش می آید و بر شخصیت کند پیش می رود. یا یک زمان طولانی با چشم بر هم زدنی می گذرد. در زندگی خودمان هم پیش آمده. زمان ذهنی و چیزی که بر درون شخصیت ها می گذرد ، کند و تند کردن روایت است. اینها مسائل زمانی اند که باید در استراتژی رمان به آن ها پرداخت. سامرست موام می گفت : یک داستان خوب را باید بتوان سر میز شام در ده دقیقه تعریف کرد. سامرست موام آدم کودنی بود. شاید هم گناه زمانه اش بوده...

محمدرضا رم­ یار

پیش از آنکه دیدگاههای خودم را در مورد ماکت رمان خداحافظ گری کوپر بیان کنم این سوال را مطرح می کنم که طراحی ماکت برای رمان چه کمکی می تواند به خود رمان کند؟

آیا الزامی است که نویسنده پیش از نوشتنن رمان مکانها رابچیند و انتخاب کند و یا به ویژگی ظاهری شخصیت هایش بیندیشد؟

من فکر می کنم ماکت رمان از دو جهت می تواند به رمان نویس یاری برساند. یکی در شخصیت پردازی و دیگری در تزریق و اعمال درون مایه در اثر. (امیدوارم واژه ی تزریق دید منفی در دوستان ایجاد نکند و من احتمالن متهم به فاشیسم نشوم.)

مثال می زنم.

بالزاک در سی چهل صفحه ی ابتدایی رمانش با حوصله و دقت خاصی به توصیف مکان و زمانی که شخصیت ها در آن زیست می کنند می پردازد. مکان ها عموما نمود خارجی دارند. بالزاک سپس تک تک شخصیت های رمانش را در مکان های خودشان جای می دهد و سپس با قوت و سرعت روایت می کند. چرا بالزاک به این کار دست می زند و این چنین با وسواس به انتخاب مکان و شخصیت دست می زند؟

بالزاک اعتقاد داشت که مکانی که هر فرد در آن زندگی می کند تأثیر عمیقی روی شخصیتش می گذارد. به خاطر همین اگر مثلن می خواست زنی را نشان دهد که از پاکدامنی به فاحشگی رسیده است احتمالن مکان زندگی او را یکی از محله های بدنام پاریس انتخاب می کرد یا در یک خانواده ی فقیر پر جمعیت قرارش می داد که مثلن پدرش فرار کرده است. در اینجا ماکت رمان در خدمت شخصیت پردازی قرار می گیرد.

کافکا در آثارش (مخصوصا محاکمه) استیصال انسان مدرن را در مقابل بوروکراسی ای که خود انسان مدرن علم کرده نشان می دهد. شخصیت کافکا انسانی منفعل است. انسانی گیر کرده در تار و پود. قدرت تصمیم گیری و حق انتخاب ندارد. انسانی مات. البته این شاید دم دستی ترین قرائت از آثار کافکا باشد ولی این چیزی است که به نظر من می رسد. کافکا با رها کردن شخصیت داستانش میان مکانهایی که به نوعی شکل کاریکاتور گونه ی بوروکراسی حاکم است به این حیرت ، استیصال و انفعال شخصیت دامن می زند. اتاقهایی را که در رمان محاکمه از کف تا سقفشان پوشیده از پرونده ی متهمین است به خاطر بیاورید و یا صف طویل کسانی که در راهرو منتظر رسیدگی به کارشان هستند. و یا در مسخ گره گور به دلیل سوسک شدن و حجیم شدن بدنش قادر به خارج شدن از اتاق خود نیست. گره گور می توانست در خیابان به سوسک تبدیل شود اما کافکا او را درون اتاق قرار می دهد تا او را فردی به دام افتاده نشان دهد.

در رمان خداحافظ گری کوپر اگر بخواهیم مکان ها را بررسی کنیم به دو مکان عمده و تأثیر گذار می رسیم : کوه و ژنو. کوه همان مأمن انسانهای گریزان از جامعه است. نوعی زندگی "زیر حباب مصونیت" است. آنها برای آزادی به کوه پناه برده اند. جس هم به خاطر شغل پدرش به نوعی دیگر زیر این حباب زندگی میکند. اما تفاوت اینجاست که این حباب جس او را از گزند واقعیات جدا کرده است اما واقعیات در اطراف آنها جاری است و این دوگانگی موجب شکست در پدر جس شده است. در فصل چهار می خوانیم:

"زندگی فرزندان مأمورین سیاسی بکلی از واقعیت جدا بود. در حیاط سفارتخانه ها تنیس بازی می کردند و از اعدامها و قحطیها طوری صحبت می کردند که انگار مربوط به سیارات دیگر است […] از بس که با آدم به عنوان خارجی رفتار می کردند آدم خود را با این دنیا ، حتی با کره ی خاک هم بیگانه احساس می کرد […] حساسترین و بی حفاظ ترین اشخاص آنها بودند که کمتر می توانستند مصونیت را تحمل کنند."

 اما به نظر من ضعف این رمان و ضعف شخصیت جس در این است که این فضای تحمل ناپذیر فقط پدر جس را نابود می کند و کوچکترین تأثیری روی جس ندارد. جس یک دختر معمولی است با همان دغدغه ها و هیچ نشانی از این زندگی را با خود حمل نمی کند. یعنی فرقی نمی کرد اگر شغل پدر او مشروب فروشی بود. جس انگار از دنیای اطرافش مصون است و در یک خلأ زندگی میکند. در حالی که جهان بینی ی لنی از زندگی در بالای کوه به دست آمده است و حضور در ژنو و فرانسه تمام زندگی اش را دگرگون می کند. در اینجا من با نظر رضا موافقم که جس تکمیل کننده ی قهرمان است و خود شخصیت مستقلی نیست و پرداخت ضعیفی دارد.

اما ژنو. ژنو شهری است که نویسنده انتخاب کرده است. شهری که بسیاری از نهادها و بانکهای بزرگ بین المللی در آن قرار دارد. سوییس در جنگ جهانی موضعی بی طرف داشت و به زعم راوی بالاترین آمار خودکشی را دارد و پر از آدمهای سیاسی است. به نظر می رسد مکان مناسبی برای جمع شدن افراد با عقاید گوناگون از سراسر جهان باشد. برای پا گرفتن خرده فرهنگهای مختلف و تقابل فرهنگی و دامن زدن به جو آنارشیستی. اینگونه است که در کلبه ی باگ آلمانی ، ایتالیایی، یوگسلاو، اسرائیلی، انگلیسی، آمریکایی و چینی حضور دارند و نویسنده با انتخاب ژنو، کلکسیون جهانی اش را برای نشان دادن ویژگی های یک نسل بعد از جنگ تشکیل می دهد.

امین شاکری

همین ابتدا می خواهم گلایه ای از محمدرضا رم یار بکنم. بعد از این همه بحث و روشن سازی های داخل کارگاه و این که مسئله "شروع رمان گاری کوپر" و مهمتر از آن "شروع رمان و روایت" باید مطرح می شد، این بار هم سوال هایی در ذهنت شکل گرفت که چیزی جز تحلیل های بیرون متنی پیرامون رمان گری کوپر به دست نداد. حتی این سوال مطرح نشد که "چگونه رمان را شروع کنیم؟" تا این که بخواهد سعی در پاسخ دادن به آن صورت گیرد. به همین دلیل هیچ حرف خاصی در مورد بحث های محمدرضا نمی شود کرد.

اما شیما. من از شیما می خواهم که اگر ارزشی برای نوشته ی خودش قائل نیست، حد اقل برای احترام به کارگاه و اعضایش نوشته هایش را بادقت بیشتری داخل وبلاگ بگذارد. پراکندگی و شلختگی نوشته ی شیما باعث می شود که در بحث ها یا مبهم باقی بماند یا مهم تلقی نشود. اما سوال خیلی خوب و مهمی که شیما مطرح کرده قابل توجه است: "آیا باید رابطه ای میان درون مایه و راوی باشد؟" خواه نا خواه این رابطه وجود دارد و به نظر من این رابطه کاملن دو طرفه است. یعنی همانطور که ویژگی های راوی ِ انتخاب شده یکی از عوامل اساسی در ایجاد محتواست، محتوای مد نظر نویسنده نیز روی انتخاب راوی و طرز روایت تاثیر مستقیم دارد. اما سوالی که در ادامه مطرح می شود این است که "کدام یک مقدم است، راوی یا محتوا؟" و این که "آیا می توان تقدمی این بین قائل نشد؟" جواب من به سوال دوم کاملن منفی است. یعنی برای شروع حتمن یا باید از انتخاب راوی شروع کرد و یا از ساختن محتوا و سپس انتخاب راوی مناسب. اما در مورد تقدم یکی از این دو ، قوین نظر من روی انتخاب راوی است و دلایل اولیه خود را هم برایش بیان می کنم. به نظر من محتوا پیش از نوشته شدن رمان وجود ندارد و ادعای وجود آن یک دروغ است چرا که این نشانه ها هستند که چیزی به نام محتوا را می آفرینند و نویسنده هیچ نقش مستقیمی در ایجاد آن ندارد. و تعیین کننده ترین، مهمترین و حساس ترین این نشانه ها "شروع رمان" است. پس انتخاب این نشانه برای خلق نشانه های پسینی اهمیت دارد و نه برای هدف والای محتوا یا به قول شیما درون مایه. راوی و طرز روایت مصالح اساسی برای ایجاد سطور اولیه برای شروع رمان هستند.

در مورد نوشته ی بهزاد. نیمه ی اول آن که در مورد حال و هوای استراق سمع بود و متوجه نمی شوم که "شروع رمان" چه ربطی به این متن داشت؟! اما ادامه ی نوشته، بهزاد که از نظامی عروضی نقل قول می آورد این سوال را در ذهن من ایجاد کرد که: مگر ما می خواهیم شعر بنویسیم که بهزاد می گوید:"روایت پاندولی است بین اطمینان و احتمال"؟ استفاده از این همه کلام استعاری و تمثیلی بی ربط به موضوع آیا باعث انتزاعی شدن حرف ها و پرت شدن بیش از حد از موضوع مورد بحث نمی شود؟ در ادامه نیز بیشتر پیرامون موقعیت کلی رمان گری کوپر حرف زده شد. اما آخر نوشته ی بهزاد قابل تامل است. آن جا که بحث شد از فاصله گرفتن راوی برای یک نمایش کلی و باور پذیر کردن شخصیت ها با نشان دادن آن ها داخل جمع. این روش قابل توجهی است که رومن گاری در رمان اش به کار گرفته و موفق هم بوده است. اما  این تنها برای شروع رمان گاری کوپر جواب داده و مطمئنن انتخاب های خیلی وسیع تری برای شروع رمان وجود دارد. به نظر من اگر دو پاراگراف آخر نوشته ی بهزاد را هم بخوانیم چیز خاصی را از دست نمی دهیم.

در آخر می خواهم پیشنهادم را برای نحوه ی شروع رمان مطرح کنم. بنا به اهمیتی که برای شروع رمان قائل هستم به نظر من می بایست تا جای امکان رمان را جذاب و/یا با روایتی فخر فروشانه شروع کرد. ادامه ی رمان همه اش به این شروع وابسته است. پس بهتر است شروع رمان با توجه به جذب مخاطب و  حتی نه چندان دلبخواهانه نوشته شود و هیچ نگران ادامه ی آن نبود.

مرسی

از فکرهای شروع

بهزاد

 

از فکر های شروع:

1- سوراخ کلید

در نظر بگیرید پشت اتاقی هستید که اتفاق مهمی در آن می افتد. کنجکاوی به شما فشار آورده. وسوسه ی دست زدن به دستگیره ی در رهایتان نمی کند.  می ترسید. دست نمی زنید. گوش می چسبانید.

گفتگو می کنند. در باره ی آنچه برای شما وسوسه انگیز است. می توانید داخل بروید و در گفتگو شرکت کنید. نظر بدهید. تایید و تکذیب کنید. نظرتان را رد یا قبول کنند.

 غیر از اینکه حوصله ی بحث ندارید، چیزی مانع ورود شما به اتاق می شود  و آن وسوسه ی شنیدن و پنهان بودن است. فالگوش ایستادن.  

در فالگوش ایستادن ، دو اضطراب است. اول، اضطراب باز شدن در،یا اینکه کسی از پشت، دست روی شانه ی آدم بگذارد _ و دوم اضطراب ندیدن.

شما به خاطر محدود بودن دیدتان همه چیز را نمی بینید. همیشه در ندیدن اضطرابی هست. همان موجود پنهان در تاریکی ، پنهان پشت دیوار و .... که هر لحظه ممکن است بیرون بیاید و شما متوجه آمدنش نشده باشید. دیدن کامل یک فاجعه ترس کمتری دارد تا احتمال یک فاجعه.   اضطرابِ ممکن ها.

از سوراخ کلید به کسانی که داخل اند نگاه می کنید. اولی چیزی می گوید. اگر در افق دیدتان باشد نگاهش می کنید. دیگری جوابش را می دهد. دیگری را نگاه می کنید. اولی وسط حرف دیگری می پرد. دیگری به حرفش ادامه می دهد. آنقدر سریع این اتفاق می افتد که فرصت نگاه به اولی را از دست می دهید. و این اتفاق بارها تکرار می شود و از این ندیدن ها دریغ زاده می شود.

 

2- بالکن

حالا از دید شما خارج شده اند. رفته اند گوشه ی اتاق. صدایشان گنگ شده و تصویرشان نا پیدا.

باید از بالای بالکن نگاه کرد. پشت بام می روید. از شیشه ی بالکن نگاهشان می کنید. روی زمین دراز کشیده اید که دیده نشوید.

به سختی می شنوید. اما همه جا را می بینید. متوجه می شوید که دیگرانی هم در اتاق هستند. از آن ها که ابتدا سکوت می کنند. شرایط را می سنجند. گاهی تا اخر ماجرا چیزی نمی گویند. گاهی میانه ی ماجرا تکه ای می پرانند و جهت بحث را عوض می کنند و دوباره سکوت .گاهی ماجرا را تا آخر پیش می برند.  از همه خطرناک ترند. آدمها یا سرشان به گفتن گرم است یا دیدن. نباید دیده شوید. کسی که سکوت می کند ، چشمهایش کار می افتد. سرتان را می دزدید. اضطراب ِ ندیدن از بین رفته است.

دریغ کم می شود.

3- شجاعتِ( حماقتِ؟) در باز کردن:

الف)

حرف نا جوانمردانه ای می شنوید. در مورد خودتان یا کسی که برایتان مهم است. جای درنگ نیست. از پله ها پایین می دوید. در را باز می کنید ( اگر قفل نباشد) و می گویید نه ! ابتدا تعجب می کنند و می پرسند آیا همه ی حرف ها را شنیده اید ؟

کمی که می گذرد صحبت را  ادامه می دهید.

شما حالا جزوی از فضای دیالوگید. حرف می زنید و هر چه بیشتر حرف می زنید چشمانتان بسته تر می شود . مخصوصاً وقتی از خود یا عزیزتان دفاع می کنید. دریغ تمام می شود...

 

 

ب) حرف جذابی می شنوید. اگر دخالتی نکنید گفته هایتان مسکوت می ماند. حرف های نگفته دارید. (آن هم در باره ی موضوع به این جالبی). پایین می دوید. در را باز می کنید. نگاه سرزنش آمیزشان را تحمل می کنید و حرف می زنید. گاهی اوقات حرف زدن از آبروی آدم مهمتر می شود.

 

 

 

حالا شما راوی هستید.

در قسمت اول گوش می دادید . در قسمت دوم علاوه بر گوش دادن می دیدید. در قسمت سوم در بطن ماجرا حضور دارید و بخشی از قصه را خودتان می سازید. دفاع می کنید. قضاوت می کنید و چیزی فراموش شده را یاداوری می کنید.

گشودگی و گرفتگی:

نظامی عروضی در تعریف شاعری می گوید :

....و کسی که شعرش گرفتگی و گشودگی خاطر پدید آورد و....

استعاره ی سوراخ کلید، قسمتِ گرفته ی روایت است. شاخصه ها ی آن روایت نا مطمئن و مضطرب است. قسمت سوم ( باز کردن در) استعاره ی گشودگی است.

روایت، پاندولی ست بین اطمینان و احتمال. اطمینان، آرامش و گشودگی پدید می آورد و احتمال ، اضطراب و گرفتگی.

می توانید روایت را از گرفتگی شروع کنید. از همان سوراخ کلید روایت کنید و به سمت گشودگی و باز کردن در بروید. این نوع روایت ، از گرفتگی به گشودگی رفتن است. اطلاعاتی که راوی از ماجرا می دهد کم است. قطره چکانی است. مخاطب متوجه خیلی چیزها نمی شود و همین ندانستن  علت اضطراب و انقباض خاطر می شود. در جایی که راوی نمی بیند اتفاقاتی می افتد. انقباض ، پایدار نیست. مگر این که راوی بخواهد تا آخر مخاطب را در اضطراب ِ ندانستن بگذارد. و درونمایه همین ناپایداری باشد.

مثال روایتِ از گرفتگی به گشودگی شازده احتجاب گلشیری ست. در شصت صفحه ی نخست روایت قطره چکانی ست. از آن به بعد روایت گشوده می شد و رمان در یک گشودگی معنایی به پایان می رسد. روایت گلشیری از اضطراب به آرامش است. آرامش فهمیدن. آرامش روشنایی.

روایتِ پوست انداختن ِ   فوئنتس گرفته شروع می شود. در میانه ی رمان که شخصیت ها خودشان را تعریف می کنند و  زوایای پنهانشان روشن می شود ، رمان به سمت گشودگی ست و در صفحات آخر دوباره گرفتگی پدید می آید و روایت بسته می شود.

دن کیشوت سراسر گشودگی ست. از همان ابتدا معلوم می شود که حضرت دن کیشوت آدم احمقی ست که پی ِ پهلوان بودن در جهانی ست که دوره ی پهلوانی را پشت سر گذاشته است. راوی همه چیز را می گوید. و داستان همینطور به پایان می رسد.

روایت مسخ آنجا که درون اتاق گرگور می رود ، گرفته می شود. 

اما رمان خداحافظ گری کوپر:

 

در ابتدا راوی جزوی از آدم هاییست که دارد روایتشان می کند. با شخصیت ها زندگی می کند و فصل اول را به توضیح فضای خانه ی باگ و اتفاقاتی که بر آدمهایش می افتد ، می گذارند. راوی گشوده عمل می کند. حاضر است. قضاوت می کند. حدود بیست شخصیت را شکل می دهد و از هر کسی چیزی می گوید. حتی گذشته ی شخصیت ها را رو می کند. روایت گری کوپر در آن فصلی که لنی ، جس را می یابد و زندگی می کنند تا حدی گرفته می شود. تا آنجا که وقتی دوستان جس، لنی را در جنگل کتک می زنند ، مخاطب به دانسته های خودش شک می کند و اضطراب تمام وجودش را می گیرد.( خود من در لحظاتی از نیمه ی پایانی کتاب ، از اضطراب و احتمال نمی توانستم ادامه دهم. )

در مورد این رمان نمی توان گفت به سمت گرفتگی یا گشودگی پیش می رود و جذابیت آن هم به دلیل همین گره افکنی های میانه ی داستان و حرکت پاندولی بین گرفتگی و گشودگی ست.

راوی در فصل اول می کوشد با شخصیت پردازی این آدمهای عجیب و غریب ، فضا را شاخص کند. و در فصول بعدی دوربینش را بیشتر روی لنی زوم کند و بگذارد لنی بیشتر حرف بزند.

حکایت راوی در فصل اول حکایت پدری ست که برای باور پذیر کردن لنی و شورشی که در او و کل داستان وجود دارد ، مجبور است فرزندانش( مخاطبان) را پرورش دهد. مخاطب را ببرد داخل فضا ، همه چیز را برایش بگوید ، آرامش کند و حالا که لنی را در آن فضا فهمید و وجود شخصی مثل لنی را قبول کرد ، دوربینش را کمی زوم کند. اضطراب و شک را وارد کند . افسونگری این رمان به خاطر همین حرکت است. اگر فصل اول نبود باقی داستان تخیلی می شد و برخورد با آن فانتزی.

راوی ابتدا جهانش را می سازد. برای ساختن جهان روایی باید گشوده روایت کرد. جهانی که در او لنی و باگ و جس شاخص می شوند  . برای زوم کردن ابتدا باید دوربین را دور گرفت.رومن گاری دنبال همین شاخص کردن است. همین زوم کردن و قهرمانی نو برای جهان ساختن. جهانی که اگر گری کوپر  قهرمانش نیست ، لنی و جس و باگ به اشکال دیگری هستند.

 

 

آیا لنی یک قهرمان است؟

محمدرضا

آیا لنی یک قهرمان است؟

وقتی برای بار دوم فصل ابتدایی رمان را خواندم و شخصیت های متعددش را که به خانه ی باگ مورن در رفت و آمدند از نظر گذراندم، این سوال ها در ذهن من شکل گرفت و در ادامه این سوال که راوی و شخصیت ها چه نقشی در این میان ایفا می کند؟

لنی در میان شخصیت های بالای کوه تکثیر شده است. می توان تکه ای از لنی را میان هر کدام از شخصیت های فصل اول دید.

عزی : "ازآن آدمهایی بود که هیچ جا بند نمی شوند ..."

"چیکس" : مردی فراری از آمریکا که با دختری میخوابد که دیافراگم " من به کندی رای می دهم" استفاده کرده است و این مطلب بعدها مورد اشاره ی طنز آمیز لنی قرار می گیرد.

"ستانکوویچ" : عشق او به یک ستاره ی سینما آنقدر بالا می گیرد که برای حفظ آن فرار می کند. بعدها لنی چنین توجیحی را برای جدا شدن از "جس" به کار می بندد.

"برنارد پیل" انگلیسی : "یک نجیب زاده ی واقعی بود که سودای ارتفاع در سر داشت و برای مدت مدیدی ناپدید می شد."

"آلدو" که لنی اصطلاح تراژدی یونانی را از او فرا می گیرد.

"باگ مورن" که اصطلاح کلیدی رمان یعنی "آزادی از قید تعلق" را به ذهن و شخصیت لنی وارد می کند و مهمترین تأثیرات را روی او می گذارد.

به نظر من تعدد شخصیت ها در فصل اول و بیان گوشه ای از زندگی آنها به صورت جسته و گریخته برسازنده ی شخصیت لنی است. به بیانی دیگر راوی در همان فصل ابتدایی قهرمان رمان خود را می سازد. من می خواهم در اینجا برخلاف نظر قبلی خودم، بگویم که راوی فصل اول رمان به شدت تک صدایی است. در همان صفحات ابتدایی می فهمیم که راوی احتمالا یکی از افراد درون کلبه ی باگ است و از روی قضاوت بی رحمانه ای که نسبت به عزی می کند (عزی آدمی بود پر از عقده های روانی) در می یابیم که با یک راوی خنثی روبرو نیستیم. راوی به شدت به لنی وفادار است و میان لنی و عزی طرف لنی را می گیرد. راوی مانند یک وکیل مدافع برای لنی عمل می کند و از زبان او سخن می گوید. راوی تمام زور خود را می زند تا در این فصل لنی و طرز تفکرش را فربه کند. تفکری که در کلبه حکمفرمایی می کند و وقتی آلکاپون می گوید " من بچه ها طرفدار پوسیدگی و فسادم. یعنی طرفدار واقعیتم. تراژدی آمریکا این است که خیلی جوان است. برای ایجاد مردان بزرگ قرنها پوسیدگی و گند لازم است ... آمریکا باید با عجله ، سرپایی ، شروع به گندیدن بکند." با پشتیبانی همین راوی و طرز تفکر فربه شده، او را کتک می زند و همه ظاهراً از این عمل او راضی هستند. لنی باید قهرمان باشد و تفکر دیگری، فرد دیگری حق سر بر آوردن ندارد و از این نظر با طلیعه مخالفم. لنی به یادِ گاری کوپر اینکار را می کند.  لنی در بین دوستان به گاری کوپر معروف شده است. یک قهرمان فیلم که همیشه از حق و عدالت دفاع می کرد و با آدمهای شریر می جنگید. و لنی هم می خواهد که گاری کوپر باشد و از زیبایی و درستی دفاع کند. لنی از حقیقت می گریزد و به گاری کوپر پناه برده است. از جنگ ویتنام می گریزد. ازینکه رویای آمریکایی دیگر وجود ندارد می گریزد و به کوه پناه برده است. اما راوی جوری قضیه را تعریف می کند انگار لنی روحی آزادمنش دارد و کلا از این جور مسائل که بازیچه ی دست عوام و سیاستمداران است نفرت دارد. راوی می خواهد لنی قهرمان باشد و تراژدی در همینجاست که لنی ظرفیت قهرمان بودن را ندارد. تفکر و شخصیت او عاریتی از انسانهای اطرافش است. با عاشق شدن به "آزادی از قید تعلق" اش پشت پا می زند. جالب اینجاست که همه ی کسانی که در کلبه ی باگ خود را معصوم و پاک می دانند وقتی تابستان می رسد از هیچ خیانت و جنایتی روگردان نیستند و توجیحشان این است که "کارهایی که آن پایین می کنند حساب نیست." با دختری می خوابند و بعد به راحتی رهایش می کنند. کاملا زندگی لذت طلبانه ای در پیش می گیرند و نقشه ی دستبرد به بانک را می کشند.

به بیان ساده لنی همان گاری کوپر است که دوران او به سر رسیده است. لنی یک قهرمان شکست خورده است که راوی می خواهد با چوب زیر بغل او را سرپا نگه دارد اما در انتهای رمان می بینینم که تلاش راوی بی نتیجه مانده است و دیگر اثری از گری کوپر نیست.