برنامه رمان خانی

لیست رمان هایی که در کارگاه رمان هر دو هفته یکبار مورد نقد و بررسی و تحلیل ساختاری قرار خاهد گرفت. جهت اطلاع اعلام می گردد

1- خاطرات پس از مرگ براس کوباس   نوشته ماشادو د آسیس

2- داستان بلند مردگان                     نوشته :جیمز جویس

3- پستی                                     نوشته:محمد رضا کاتب

4- سنگ صبور                               نوشته:صادق چوبک

5- وداع با اسلحه                            نوشته:ارنست همینگوی

6- نیه توچکا                                  نوشته:داستایوسکی

7-سرزمین گوجه های سبز               نوشته:هرتا مولر

8- اگر شبی از شبهای زمستان         نوشته: ایتالو کالوینو

9-شوخی                                    نوشته: :میلان کوندار

10میم                                       نوشته::علی مراد فدایی نیا

ضمنا در هفته های غیر از بررسی رمان فصل هایی از رمان های اعضای کارگاه قرائت خاهد شد

همه چیز به نفع همه!

درباب قصه اصلی و فرعی

همه چیز به نفع همه!

                                                                                                  سیامک

درباب مقوله رمان دو نظریه وجود دارد:

1 - نظریه همه اجزا به نفع کل

2 -نظریه همه اجزا برای خود

که نظریه اول محصول گفتمان هایی کلاسیک از خانش رمان است و نظریه دوم محصول برخورد جدید و مدرن از خانش رمان قلمداد می شود

به طبع نظریه دوم محصول انقلاب کوپرنیکی در فیزیک و نظریات فروید در روانشناسی است که اثرات خود را در تمام وجوه اندیشگانی مدرن گذاشته است. که در ژانر رمان نحله ای که خود را پست مدرن می دانست سعی کرد با کمرنگ کردن قصویت و اهمیت دادن به قصه های فرعی علنن آن مرکزیت و وحدانیت رمان و استواری قصه اصلی را زیر سوال ببرد. در این شکل از داستان نویسنده مستقل از روای وارد داستان می شود و به وضوح نقش خدایگون راوی را کمرنگ می کند که یکی از وجوه آن تغییر راوی داستان و سپردن بار روایت به دوش افراد مختلف است یا در داستان "شاه ، بی بی ،سرباز "ناباکوف می بینیم که ناباکوف و همسرش وارد داستان می شوند و در حین روایت داستان از کنار راوی می گذرند . "ب.س جانسون" یکی از آثار خود را تحت عنوان "بخت برگشتگان" به شکل کلاسور چاپ کرد تا خانندگان به میل خود صفحات آن را جابجا کنند. در رمان "نام نبردنی" بکت هر بخش داستان را طوری می نویسد که بخش قبلی را نفی می کند .

طبیعتن اگر بخاهیم از نظریه دوم _همه اجزا برای خود_ سخن بگوییم بحث قصه اصلی و قصه های فرعی نتیجه دیگری به همراه خاهد آورد. اما فعلن می خاهیم درباب نظریه اول طرح مسئله کنیم و آن را به شدت به چالش بکشیم و شاید راه دیگری پیشنهاد کنیم و فعلن درباب نظریه دوم چیزی نگوییم زیرا نظریه دوم هنوز در عرصه رمان نویسی نتوانسته است به تو فیقات بزرگی دست پیدا کند . در حال حاضر بحث ما برتری بخشیدن به هیچکدام از این دو نظریه نیست. اگرچه نقدهای جدی به نظریه ذوم وجود دارد و می توان آن را رونویسی از روی فلسفه دانست اما می خاهیم با آگاهی از نظریه دوم به بحث درباره نظریه اول بپردازیم

 در نظریه اول ،قصه فرعی زمانی وجود دارد که رابطه منطقی داشته باشد با قصه اصلی و اولین سئوالی که مطرح می شود این است که قصه های فرعی موجود در داستان چه ربطی به روند قصه اصلی دارد ؟چه ضزورتی داشت که آنها وجود داشته باشند ؟ 

من فکر می کنم در نظریه اول این مسئله حائز اهمیت است که قصه اصلی دیگر یک روایت اصیل و مقدس نیست. یعنی این خدمت جز به کل یک خدمت ارزشی نیست بلکه یک خدمت انتخابی است.مثلن در مان خداحافظ گری کوپر، زندگی لنی هیچ برتری نسبت به زندگی استانکو یا الک ندارد و اگر آنها در جایگاه فرعی قرار گرفته اند بدین معنا نیست که زندگی لنی یک انتخاب برتر است . در این نوع از جهان بینی ،کل ،یک امر با ارزش و ذاتی نیست .بلکه یک انتخاب است در نتیجه نه دچار آنارشیسم داستان های نوع دوم است نه به نظام خشک نوع اول تن می دهد.

مرز قطعی وجود ندارد که قصه فرعی را از اعتبار ساقط کند و قصه اصلی را بر جای آن بنشاند. جالب این است که در قدیمی ترین قصه مکتوبی که از بشر باقی مانده است یعنی" گیل گمش "می بینیم که قصه اصلی از دل قصه فرعی به وجود می آید یعنی واقعن یک خط جدا کننده روشنی بین قصه اصلی و فرعی وجود ندارد. گیل گمش بعد مرگ دوست نزدیکش انکیدو و پس مبارزات دو نفره آنها با پلیدی ها به این نتیجه می رسد دشمن اصلی که باید با آن مبارزه کند مرگ است و ناگهان از خیل قصه های فرعی وارد یک قصه اصلی می شود یعنی برتری با قصه های فرعی است یعنی از ابتدا جز به نفع کل ساخته نشده است که این در نوع خودش قابل تامل است یا در "هزارو یک شب "که بزرگترین داستانی است که در آن می توانیم تقابل قصه اصلی و قصه فرعی را ببینیم متوجه می شویم که قصه فرعی در عین حال که در خدمت سرنوشت شهرزاد(به عنوان قصه اصلی) است اما در جایگاه مستقلی قرار دارد و به نوعی جذاب تر از قصه اصلی است و به همان اندازه صاحب اهمیت است.یعنی جزئی که تنها برای این ساخته نشده است که کل را بیاراید بلکه فرمی است که جهان را در عرض می بیند با در نظر گرفتن طول ،واینطور نیست که همه چیز در خدمت این باشد که جهان را در طول مشاهده کند نمونه دیگر  از این نوع نگاه به قصه فرعی شاهکار نصرالله منشی "کلیله و دمنه " است. اغراق آمیز نیست اگر بگوییم کلیله و دمنه از درخشان ترین قصه های جهان است که ما با کرکرد جدیدی از قصه فرعی در آن روبرو هستیم. در این شاهکار ادبی قصه اصلی چون نخی نامرئی در قصه های فرعی کشیده شده است چون تسبیه ی که نخ در آن ناپیداست اما انکار نشدنی است. این آثار درخشان همه گویایی این نکته است که جهان ادبیات در قرون اخیر بیشتر به این تقابل تن در داد که یا برای همه باشد یا برای هیچ!

گیل گمش،هزارو یک شب و کلیله و دمنه از نگاه  تک ساحتی مبرا بودند . در ادبیات موسوم به ادبیات سوسیالیستی می بینیم که همه چیز باید به آن قصه اصلی ختم شود که نماینده آن کل اعظم است. اما هزار و یک شب تجربه های بشری را به یک کل اعظم تقلیل نمی دهد و به ما می گوید آن زمانی که پای مرگ و زندگی هم در میان است آن چه مهم است تکثیر تجربه هاست و اصلن قصه اصلی و مرگ شهرزاد بهانه است برای دعوت تو به جهان های دیگر و تجربیات دگرگونه تر  که من آن را با قصه های فرعی به تو نشان میدهم نه باقصه اصلی که چیزی نیست جز مرگ شهرزاد که سر آخر زنده می ماند.

از این همه گفتم تا به این نتیجه مهم برسم که قصه فرعی در داستان امروز باید نقش به چالش کشیدن درون مایه را داشته باشد. کاری که شخصیت های فرعی انجام می دهند آنها به همراه قصه های فرعی نقش کند کردن چیزی را دارند که راوی تمایل دارد آن را به تیز ترین شکل ممکن بیان کند . قصه فرعی درونمایه اثر را به چالش می کشدو شخصیت های خودش را می آفریند. در نتیجه وجه جدیدی از نظریه داستان را پیش روی ما قرار می دهد شاید بتوان نام آن را "همه چیز به نفع همه" گذاشت

                                 شیما

 

درون مایه و رابطه اش با ماکت...

(موضوع به آنچه که هست دلالت می کند ودرونمایه به آنچه که باید باشد )

من بنا به این تعریف باید بگویم اگر ماکت و موضوع با هم ارتباط داشته باشند اثر محکمی نوشته می شود در غیر این صورت داستان در راستای الهام می افتد و اینجا دیگر با خداست که چه جور داستانی نوشته می شود .اما اگر درونمایه را ایدئولوژی حاکم بر یک اثر بدانیم هیچ گاه نمی توانیم آنرا قبل نوشتن اثر تعیین کنیم چرا که من سخت به این ایده پایبندم که باز هم با هر فکر قبلی نوشته روی کاغذ اتفاق می افتد .چون ذهن/ خود آگاه و نا خود آگاه عمیقی دارد پس جهان بینی من یا شما  یا همان زاویه دیدمان به اندازه تمام تعریف های دنیا گسترده است آنقدر گسترده که نمی شود تمامش را در یک اثر اعمال کرد پس باید گوشه ای از این جهان بینی به کار گرفته شود که باز هم این ممکن است در خیلی جاها درون مایه رو شود و حتی سفارشی .ولی بنا به حرف سیامک که درون مایه همان زاویه دید نویسنده نسبت به جهان اطرافش است پس ناخود آگاه در اثر اعمال می شود و نیازی به تعیین از قبل آن نیست .من نمی توانم قبول کنم درون مایه اثرم را مشخص کنم و در راستای آن پیش روم چرا که مطمئنم دیگر اثری از خلاقیت نمی توانم در کارم داشته باشم .اصلا این موضوع را هم از دیدگاه روان شناسی نمی توان توجیح کرد  چرا که ذهن خود آگاه حتی با فرم دادن به اثر نمی تواند آنرا پنهان کند .زیرا فرم هم در راستای درون مایه حرکت میکند یعنی به منظور پوشاندن آن باز هم ممکن است درون مایه بیرون بزند من با این تفکر موافقم که موضوع و ماکت باید ارتباط مستقیمی با هم داشته باشند تا یک اثر خوب پدید بیاید

 

این حرف من هیچ ربطی به موضوع بحث ندارد فقط بنا به احمال کاری فراموش شد . دوباره که نگاهی به گاری کوپر انداختم حس کردم شاید به خاطر این فصل اول با عزی بن زوی شروع وتمام  می شود که عزی هم  ظاهرن شخصیت محبوبی است. نخستین کسی است که با اسکی مسیری بی پیر را پیموده و ظاهرن هم آدم عجیبی است مانند لنی  و در اسکی بازی بزرگ تر از لنی است و باز هم آدمی خاص است که هیچ جا بند نمی شود (خصیصه اصلی لنی)

لنی حتی اول با عزی دوست شده بود قبل از باگ .عزی سر انجام فصل اول فاتحه اش خوانده می شود و ازدواج می کند و اگر کمی هوشمندانه نگاه کنیم شاید می خواهد سر نوشت پست لنی را به رخ بکشد...

رضا

اگربیشتر شخصیت های بالزاک، تیپ های اجتماعی ای بودند که در خیا بان ها قدم می زدند تنها یک شخصیت فلوبر یعنی "ما دام بواری"، بوواریسم را راه می اندازد. و بعد از آن راسکلنیکف وارد می شود که خود نمونه ی کاملتری است از پردازش شخصیت .

اگر شخصیت پردازی از بالزاک تا فلوبر و از فلوبر تا داستا یوفسکی این گونه سیرتکامل را طی می کند(صرف نظر از دید تاریخی) بی شک مهمترین دلیل آن این است شخصیتهای داستایوسکی دوام بیشتری دارند تا شخصیت های بالزاک.
دربیشتر رمان هایی که یک شخصیت اصلی دارند اغلب مشاهده می شودکه شخصیت اصلی دارای یک سری ویژگی های خاصی است که ممیز آن شخصیت است از دیگر شخصیتها.اما آیا داشتن این نوع ویژگی ها به تنهایی برای پرداخت یک شخصیت کافی است؟ به نظر من آوردن یک یا چند ویژگی خاص برای یک شخصیت (حتی در نقش قهرمان) صرفا نوعی های لایت کردن آن است و به هیچ وجه ارزش پردازش شخصیت را(بیشتر از یک داستان کوتاه) بالا نمی برد.. شخصیت د رحالتی می تواند تا پایان رمان دوام بیاورد و همچنان پویایی اولیه خود را حفظ کند که صرفا به چند ویژگی خاص(رفتاری،ظاهری،...) که به نوعی اورا از بقیه افراد متمایز می کند،وابسته نباشد.در واقع از نظر من دوام شخصیت در ساده ترین حالت خود، به نوعی دراماتیزه کردن این ویژگی های شاخص در یک شخصیت است.(مخصوصا اگر شخصیت یک قهرمان باشد)
همانطور که قبلا هم اشاره شد اگر لنی در رمان "خداحافظ گری کوپر" به اسکی علاقه مند است یا اگر از زنها فراری است ،کاملا دلایل خاص خود را دارد و مخاطب از این دلایل را در قسمتهای مختلف رمان مطلع می گردد.
اما سوال آنجا مطرح می شود که " راسکلنیکف"داستایوسکی چه ویژگی های خاصی داشت که او را از دیگران جدا می کرد که حال با تداوم و دراماتیزه شدن این ویژگی ها شخصیت پردازش شود و تداوم بیابد؟
همین سوال را می شود در مورد"رابرت"همینگوی یا حتی "رزتا"ی برادران داردن هم پرسید.
خب اگر از این ویژگی های لایت کردن خصوصیات ویژه ی یک شخصیت را در نظر نگیریم،خواهیم دید که در بخشی ازشخصیت می تواند در کنش شکل می گیرد.حال این کنش می تواند با قرار دادن شخصیت در یک موقعیت شکل بگیردیا در مقابل شخصیتهای دیگردر طول روایت.که اولی منجر به بروز رفتارهای خاص شخصیت می شود ودراین حالت است که صرفا موقعیت به تداوم شخصیت کمک می کندوحالت دوم دیالوگ می آفریند که خود نوعی رفتار شخصیت است .

تیپ!

talak:

استلا آدلر:جامعه تشکیل شده از تیپ های اجتماعیست...

به معنای این جمله بارها فکر کردم و این که شخصیت پردازی باید چگونه باشد.در شروع جلسات با مبحثی که از امین میخاندم در مورد اینکه:"در آغاز رمان باید چیز خاص و جالبی برای کشیدن مخاطب به دنبال خود داشته  باشد ... "بیشتر به فکر فرو رفتم.

نویسنده ای مثل داستابوفسکی هیچ گاه در آثارش خرق عادت نمیکند تا شخصیتی مثل گرگور یا حتی لنی بیافریند.هیچ گاه اتفاق در رمانش در صفحات آغازین نیست.همانطور که بالزاک و تولستوی هم. هنرمندی داستایوفسکی،بالزاک و تولستوی  دقیقن در همین دوام شخصیتش است .برای داستابوفسکی شخصیت همان تیپ است اما با دقیق شدن به حالت های روزانه و واکنش های طبیعی او ،از دل همین تیپ شخصیتی ظهور میکند.کمی از سیاست میداند.ابله است یا زیرک.مثل همه ما غذا میخورد عشق بازی میکند.اما هیچ گاه فانتزیال، مثل ادروارد دست قیچی نیست.اتفاقن موضوعی که من به آن فکر میکردم همان دوام شخصیت در"خداحافظ گری کوپر "است و اینکه ایا شخصیت لنی به خاطر استراتژی نوسنده و دورنمایه به تحلیل رفت؟یعنی به نوعی کمرنگ یا پررنگ، فقدان ثبات در شخصیت خاست نویسنده بوده؟

من آغاز رمان را ،خود داستان کوتاهی میبینم.با شخصیت های نو و دیالوگهای نو.همان کاری که اغلب نویسنده ها در داستان های کوتاه میکنند ،چون در داستان کوتاه فرصت نزدیک شدن به شخصیت چندان نیست که مثل داستابوفسکی از دل برخورد ها شخصیت ظهور کند.همینطور میتوانم به حادثه در رمان هم اشاره کنم.چیزی که در داستان کوتاه عمومن شدت گرفتن در اوج و فرود هاست اما در رمان افت و خیزهای نرم و مداوم است.چیزی که در  رمان "خداحافظ گری کوپر "بیشتر شبیه به داستان کوتاه است .یک اوج و یک فرود و این اوج و فرود تنها با شکست شخصیت صورت گرفته.یعنی حتا دزدی از بانک و عشق در قسمت پایانی قادر به حرکت دوباره شخصیت در رمان نیست.نویسنده از آغاز تلاش کرده که شخصیتش به معنای واقعی قهرمان باشد همچون سوپر منی بی بال در جامعه.اما نویسنده نتوانسته به شخصیت بیشتر از یک آرمان نزدیک شود.باز تاکید میکنم که شاید این به خاطر نشان دادن مفهوم شکست انسان پس از جنگ و درونمایه داستان باشد اما من بیشتر علاقه دارم این را از عدم شناخت و کم کاری نویسنده در قسمت بعدی رمان ببینم.شخصیت داستان شبیه به یک قدیسه یا بهتر بگویم یک شیطان یا سیمرغ ظهور میکند و در آتش خود وا میماند.

 

مژگان میرحسینی

آيا ماكت رمان با درون مايه ارتباط دارد يا خير؟

بايد جواب دهم كه واقعا هيچگونه ارتباط( مستقيمي) اين وسط نيست. درون مايه، انديشه خام و اوليه يك داستان يا روايت است شما هرگز نمي توانيد با يك انديشه خام ناگهان دست به طرح يك ماكت بزنيد. ماكت در جايي اتفاق مي افتد كه داستاني شكل بگيرد. شخصيتي باشد، مكان و اتفاقي باشد. به نظرم ماكت داستان بيشتر زاييده طرح داستان است و نه حتي موضوع داستان.

من با اينكه بيس يك اثر درون مايه است به هيچ عنوان مشكل ندارم. اين درون مايه در قالب يك موضوع در مي ايد و سپس پيرنگ است كه ماكت داستان را مي سازد، كه مثلا شخصيتها چه كساني باشند، با چه خصوصياتي، مكانها چطور باشد، اتفاقات چگونه صورت بگيرد و اصلااين اتفاقات كجا انجام شود.

درست مانند همان ماكتهايي كه در فيلمها ساخته مي شود كه ذهنيت را تبديل به عينيت مي كنند.

در مورد ماكت داستان بايد بگويم كه همانطور كه از اسم ان مشخص است به نظرم بيشتر پوسته ظاهري يك اثر هنري را ماكت نام گذاشت.

در واقع اينكه ما بخواهيم  تمام جزئيات داستان را در هر تعريفي وارد نماييم مانند بهزاد كار درستي نيست

 به هرحال بايد به خاطر داشته باشيم  تا داستان را به قطعات كوچك تبديل نكنيم نمي توانيم ان را آناليز كنيم يا داستان خوبي بنويسيم

به نظرم ماكت، صرفا تعريف كردن چهارچوبي است كه شخصيتهاي ما بايد ياد بگيرند بر اساس قوانين ان چهارچوب،‌راه بروند، حرف بزنند، دعوا راه بياندازند، بشاشند یا بمیرند

 

 

آلترناتیو شما برای خلق یک رمان چیست؟

در پاسخ به امین

کارکرد فرم

سیامک

در حاشیه بحث طولانی امین شاکری هفته گذشته متذکر شدم که انتقادات شما را خاندم منتظر تکرار حرفهای گذشته شما نیستم منتظر آلترناتیو شما هستم . متد تدریس من در طول سالیان اخیر بر مبنای مرکزیت قرار دادن درون مایه بوده است. این متد من است و به آن اعتقاد دارم اما همواره منتظر بودم کسان دیگری متد خود را ارئه کنند تا از مطالعه آنها افق های جدید تری برایم گشوده شود. اما جالب این است که کتابهای عناصر داستانی که چاپ می شود به کل فاقد یک متد و روش است و انباری از ساخت شناسی های داستانهایی است که در نهایت به هیچ نتیجه ای ختم نمی شود.

در موخره تنها به این نکته بسنده می کنم که درونمایه چه در داستان چه در سینما و چه در معماری و چه در هنرهای دیگر بخش لاینفک خلق یک اثر است. فقدان درون مایه همان بیماری واگیر دار ادبیات رمانتیک ماست که دستی در الهام دارد و دستی در وافور که از یک جایی نازل شود آن فکر که باید منتقد کشف کند.

من نمی توانم تصور کنم معماری چون لوکوربوزیه بی اندیشه و الگویی ذهنی "کلیسای رونشان" را طراحی کرده باشد. باز نمی توانم تصور کنم که  ساختن هشتی در معماری ایرانی بدون یک درون مایه ایرانی اسلامی ساخته شده باشد . (که در مقاله یی در اینجا به اندازه کافی از آن نوشتم)

اگر کارگردانی درون مایه اثرش را نشناخته باشد هرگز نمی تواند سخت ترین بخش نگارش یک فیلم یعنی دکوپاژ را رقم بزند .خیلی مضحک است که فکر کنم درون مایه سینمای مخملباف و زاویه های دوربین و شکل کات هایی که در ناصرالدین شاه آکتور سینما زده شده است کشف منتقدان بوده است و مخملباف برای تک تک آنها هدف نداشته است. اگر اینطور بود چرا علی حاتمی یک فیلم مثل مخملباف نساخت و مخملباف یک فیلم مثل کیمیایی ؟

در  نمای اولیه فیلم "سفر قندهار" محسن مخملباف،کودکان را میخاهند به کشورشان بازگردانند معلم در نگاه های ترسیده و مغموم آنها می نگرد می داند که سهم آنها از بازگشت بمب و مین و انفجار است اما می گوید

-اگر دیوار بلند است آسمان از آن بلند تر است

و در پیش تر در نمایی مدیوم می بینیم که هلیکوپتری پاهای مصنوعی بیرون می ریزد و افغانی های معلول با عصایی به زیر بغل در مسیر هلیکوپتر می دوند تا پایی برای پای نداشته شان بیابند

این برای من احمقانه است که فکر کنم مخملباف در دکوپاژ این صحنه دوربین را بی جهت و الله بختکی درنمای مدیوم و از بالا قرار داده است .و اصلن همین طوری این تصویر را در فیلمنامه اش الصاق کرده است

اما این اعتقاد را دارم که یک اثر هنری این استعداد را دارد که در جریان تکاملش همراه با صاحب اثرش درونمایه خیش را نیز در معرض خانش های دگر قرار دهد برای همین درون مایه در  طول اعصار می تواند دستخوش تبار آینده ی متن خودش و فرهنگی دیگر گردد چیزی که جاناتن کالر هم به نوعی آن را بازگو می کند:

" درونمایه در خور فهم خویش ساختن یا تفسیر یک موضوع،قرار دادن آن در چهارچوب شیوه های نظمی است که فرهنگ فراهم می آورد"

با اینهمه دوست دارم متد و روش شما را بدانم که "اگر هر اثر هنری فرمی از یک درون مایه نیست" پس چیست؟ من تمایل به خاندن این آلترناتیو دارم

به هر حال همین که این مطالب را به اجبار کارگاه در اینجا می آوریم بر قضاوت های آینده ی ما هم اثر خاهد گذاشت اما اگر قرار است در آینده به آن باز گردیم باید پاسخی روشن به خودمان بدهیم. اینکه سوسک شدگی گرگور را سوژه می نامید و بعد در ادامه می گوییدکه"اما درون مایه وحشت و عذاب سوسک بودگی است"(از مقااله امین)

بگذار راحت بگویم این حرف سراسر چرت است . و نشان می دهد شما نه سوژه را فهمیدی و نه می دانی درونمایه چیست

"تم یا درون مایه آن ایده ای است که یک اثر ادبی را کنترل می کند و آن را متحد می سازد. عمل کنترل و متحد کردن با هم اتفاق می افتند. یعنی با کنترل کردن پیرنگ، متنی می سازد که متحد باشد و "یک" اثر ادبی را نتیجه دهد. با توجه به این تعریف، درون مایه نزدیکی معنایی بیشتری با "سوژه" می گیرد"(از مقااله امین)

من به چند تعریف عمومی درونمایه اشاره می کنم که در همه کتابهای داستانی بصورت مشترک به آنها اشاره شده است از یان رید گرفته تا جمال میرصادقی

درونمایه (THEME)

درونمایه فکر اصلی و مسلط در هر اثری است ، خط یا رشته ای که در خلال اثر کشیده می شود و وضعیت و موقعیت های داستان را به هم پیوند می دهد . به بیانی دیگر  درونمایه را به عنوان فکر و اندیشه حاکمی تعریف کرده اند که نویسنده در داستان اعمال می کند به همین جهت است که می گویند درونمایه هر اثری جهت فکری و ادراکی نویسنده اش را نشان می دهد.

مصطفی مستور هم در کتاب اش می نویسد

ارتباط و نسبت درون مایه داستان با شعور و دریافت نویسنده: اضافه بر این، درون مایه هر داستان، عنصری است محتوایی و معطوف به میزان شعور و دریافت نویسنده از زندگی. این نکته علت اصلی این واقعیت است که از هر موضوعی واحد، به تعداد نویسندگان، درون مایه داستانی وجود دارد .

تبیین دیگری از تفاوت موضوع و درون مایه : اگر موضوع ها را به جهان بینی تشبیه کنیم، درون مایه ها ایدیولوژی های برگرفته از جهان بینی ها هستند. در حقیقت موضوع به آنچه که هست، دلالت می کند و درون مایه به آنچه که باید باشد اشارت دارد

یا

درون مایه در وهله اول، مایه یا معنای محوری داستان و اساس معنوی و اندیشگی آن است و می توان از آن به فکر مسلط موجود در اثر -که در ژرف ساخت آن پنهان شده است- تعبیر کرد

درونمايه كه در زبان انگليسي به صورت Theme كاربرد دارد، در زبان فارسي به شكل‌هاي ديگري مانند مضمون و تم  هم ديده مي‌شود. درونمايه از دو بخش "درون" به معناي داخل و ميان و "مايه" به معناي اصل و بن هر چيز تشكيل شده است كه در مجموع به معني "اصل دروني هر چيز" است "مضمون" نيز در لغت به معني در ميان گرفته شده و آنچه از كلام و عبارت فهميده مي‌شود، آمده است(داد، سيما؛ فرهنگ اصطلاحات ادبي، تهران، مرواريد)

درونمايه، مضمون يا تم، فكر اصلي و مسلط هر اثر ادبي است. خط يا رشته‌اي كه در خلال اثر كشيده مي‌شود و وضعيت و موقعيت‌هاي داستان را به هم پيوند مي‌دهد. به بياني ديگر، درونمايه را به عنوان فكر و انديشه حاكمي تعريف كرده‌اند كه نويسنده در داستان اعمال مي‌كند. و به همين جهت است كه مي‌گويند درونمايه هر اثري جهت فكري و ادراكي نويسنده‌اش را نشان مي‌دهد(ميرصادقي، جمال؛ عناصر داستان)

نويسندگان غالبا ترجيح مي‌دهند كه درونمايه را به طور مشخص و واضع در اختيار خواننده قرار ندهند و خواننده بايد با خواندن كل متن به اين دريافت، دست پيدا كند، گاهي فكر حاكم و مسلط بر اثر، در قالب سخنان شخصيت‌هاي داستان به ويژه قهرمان ارائه مي‌شود. پي­رنگ، زاويه­ی ديد، توصيف‌ها، عنوان داستان، لحظات كليدي و تأكيدهاي نمادين معمولا شواهد خوبي براي يافتن معناي داستان به شمار مي‌رود( اسكوكز، رابرت؛ عناصر داستان، ترجمه فرزانه طاهري)

در هیچ یک از بررسی های انجام شده در باب درونمایه اشاره نشده است که درونمایه "ایده ای است که یک اثر را متحد و کنترل می کند"(امین شاکری)

به فرض که این حرف صحیح باشد و درونمایه کار متحد کردن و کنترل کردن یک اثر را داشته باشد. اگر درون مایه صاحب چنین قدرتی باشد بی شک نویسنده باید قبل از نگارش اثرش به آن اهمیت بدهد. علت اینکه شما اصرار دارید و وحشت دارید که با کار روی درونمایه داستانتان مصنوعی می شود این است که فرم را به درستی نشناخته اید و کارکرد آن را نفهمیده اید. تفاوت یک سخنرانی با یک اثر هنری چیست؟

کاری که یک سخن ور نمی تواند انجام دهد فرم بخشیدن به سخن اش است او سخن اش را عریان می کند . و خودش را در واحد زمان در تهدید کلیشه شدگی قرار می دهد.اما هنرمند سخن اش را فرم می کند یعنی اندیشه اش را تبدیل به یک شکل می کند. و این نقطه ای از هر هنری است که آموزش دادنی نیست . در این تناسخ اندیشه به فرم باید مراقب باشد اندیشه اش بیرون نزند و همه چیز فرم باشد . این نیست که بکت یا جویس حرف بزرگ تری از افلاطون داشته باشند همه هنر آنها در این است که اندیشه خود را به شکل تبدیل می کنند و در این فرآیند و در این تغییر شکل، ذهن مفسر را به چالش وا می دارند چالشی که ممکن است از افق های اندیشگانی مولف نیز فراتر برود. اثر هنری یک شکل بیهوده نیست که همین طوری ساخته شده باشد و مفسر را به کشف چیزی وادارد که در اصل چیزی نیست جز تصورات تفسیر گر،

در مورد بحث بهزاد در کارگاهی که شما در آن حضور نداشتید مفصل صحبت شد و نتایج آن را می توانید از خود بهزاد بپرسید فقط در یک جمله اشاره می کنم قبلن هم گفتم بحث این کارگاه به عوارض و عواقب آبنده متن نمی پردازد و در حال حاضر بحث دیکتاتوری متن در میان نیست و اگر هم بحثی باشد داشتن یک درون مایه ربطی به دموکراسی در متن ندارد . و همه دموکراسی ها در دنیا دارای یک درون مایه واحد هستند و درون مایه به معنای دیکتاتوری نیست به معنای خرد حاکم بر هر نظامی است . اگر منظورتان تضارب آرا است داستایوسکی این تضارب آرا را با نهایت عدالت در شخصیت های رمان هایش گسترش داده است. آنچه از دفاع شما درباب دموکراسی به آن استناد می شود یک آنارشیسم است دموکراسی نیست

با این همه این متن بی هیچ ادعای فروبستگی ،هر آلترناتیو دیگری را به چالش می طلبد حال سئوال این است آلترناتیو شما برای خلق یک رمان چیست؟

امین شاکری

بحث فرعی: تشخیص درون مایه ی رمان پیش از نگارش

 

بعد از تمام بحث هایی که راجع به درون مایه شد و تعریف ها تا حدی مشخص شد، هنوز عده ای با تز سیامک مبنی بر "لزوم تشخیص درون مایه ی رمان پیش از نگارش" موافق نیستند. این که تعریف سیامک از درون مایه کمی متفاوت با بقیه بود، به مشکل ها و اختلاف نظر ها و بوجود آمدن ابهام و کج فهمی دامن زد. اما من هنوز از جنبه هایی با نظر سیامک مخالفم که سعی می کنم آن را شرح دهم:

بهترین معادل برای کلمه ی درون مایه، با توجه به تعریفی که سیامک از آن دارد، Theme می باشد. تم یا درون مایه آن ایده ای است که یک اثر ادبی را کنترل می کند و آن را متحد می سازد. عمل کنترل و متحد کردن با هم اتفاق می افتند. یعنی با کنترل کردن پیرنگ، متنی می سازد که متحد باشد و "یک" اثر ادبی را نتیجه دهد. با توجه به این تعریف، درون مایه نزدیکی معنایی بیشتری با "سوژه" می گیرد و آن را از "ابژه" یا "موضوع" جدا می کند. البته برابر دانستن درون مایه با سوژه کار کاملن اشتباهی است. سوژه عامل اساسی در پرداختن به موضوع می باشد و می توان از آن به عنوان "موتور محرک ایجاد کننده ی اندیشه" برای یک اثر ادبی نام برد. سوژه می تواند متعدد باشد و شامل درون مایه هم بشود. حتی می تواند دقیقن همان درون مایه باشد. مثلن در مورد داستان مسخ کافکا: سوژه می تواند سوسک بودگی، اسارت، فراموش شدگی، مخمصه و ... باشد.(که البته من سوسک بودگی را سوژه ی مرکزی کار می دانم) اما درون مایه وحشت و عذاب سوسک بودگی است. (البته شاید این نظر شما نباشد.)

حال بپردازیم به تز سیامک. سیامک می گوید درون مایه باید پیش از نوشتن رمان برای نویسنده مشخص شود. از طرفی می گوید هرچه درون مایه پنهان تر باشد اثر بهتری حاصل می شود. اگر این طور باشد این بدان معنا است که ما اندیشه یا ایده ای را مشخص می کنیم و کاملن بر روی آن احاطه داریم، آن گاه آن را بوسیله ی ابزاری به نام متن پنهان می کنیم. آیا کار ما این است؟ یعنی معما بسازیم؟ این کار به نظر من به قول آقای بیخوف چاچولی بیش نیست! گذشته از مورد پنهان کردن من با خود پیش-تشخیص درون مایه مشکل دارم. با فکوس کردن روی درون مایه از موضوع فاصله می گیریم و این باعث می شود کار ما مصنوعی و یا حد اقل مشکل شود. با فاصله گرفتن از موضوع و تلاش برای محقق کردن یک درون مایه ی از پیش تعیین شده، استبداد را در متن گسترش می دهیم و به انتزاعی شدن متن دامن می زنیم. البته منظور من ایدئولوژیک شدن نیست و در این مورد حرف سیامک را پذیرفتم. اما این استبداد درون متنی است. بهزاد در این باره جالب نوشت که :" درون مایه را فکر حاکم بر اثر گفته اند. از نظر من حکومتی در کار نیست. اگر نه متن به سمت دیکتاتوری می رود و داستان به سمت انتزاعی شدن." من در ادامه ی حرف بهزاد می خواهم بگویم که این رفتار حاکم منشانه است، آن هم از نوع دیکتاتوری اش. حتی اگر حکومتی در کار نباشد باز هم این خودخواهی فخرفروشانه ی نویسنده ی "دانا" پلی فونی و دموکراسی متن را نابود می کند. البته نگاه من بر عکس بهزاد، کاملن ارزشی است. اما دقیقن همین ارزش شناسی من است که این اجازه را به من نمی دهد تا درون مایه ی نوشته ام را از پیش معین کنم.

در عوض نظر من روی تشخیص "سوژه" رمان (تا جای امکان و منهای درون مایه) پیش از نگارش آن است. این باعث می شود تمرکز ما روی موضوع زیاد شود و در عین حال آزادی بیشتری به متن دهیم. یعنی سوژه یا سوژه ها را هنرمندانه و با ابزاری به نام "روایت" به جان موضوع بیندازیم و آن ها را برای ایجاد درون مایه آزاد بگذاریم. آن گاه پس از به انجام رساندن رمان است که درون مایه مشخص می شود. دقیقن به همین دلیل است که خانوم* میرحسینی تاویل شما از رمان را می پذیرد اما نمی تواند آن را ایده ی از پیش تعیین شده ی رومن گاری بداند و آن را به خلاقیت ذهنی شما در تحلیل متن نسبت می دهد.

 

- حرف هایم در مورد مبحث اصلی + پاسخ به جر و بحث های گذشته را به پست بعدی ام موکول می کنم.

 

*سیامک! به کلمه ی "خانوم" گیر نده ها که من گیر های زیادی روی نوشتار تو و طلک دارم!

 

مبحث اصلی جلسه: دوام شخصیت

مبحث  اصلی جلسه: دوام شخصیت

مبحث فرعی: بحث درونمایه ورابطه آن با ماکت داستان

در جلسه سوم ادرباره ماکت سازی در رمان صحبت کردیم .بحث جلسه این هفته تفاوت شخصیت در داستان کوتاه و رمان است .متاسفانه کلیه کتابها و بحث های مربوط به داستان نویسی  کمتر به مسئله تفاوت شخصیت رمان و داستان کوتاه پرداخته اند نظر شما درباره دوام شخصیت در رمان چیست. وچه نوع شخصیتی باید در رمان ساخت که تا انتهای رمان زنده باشد؟

                                                                                                   موفق باشید

                                                                                                      سیامک

رضاداورپناه

(ماکت رمان)

حتی اگر فقط فصل اول رمان "خداحافظ گری کوپر " خوانده شود، مخاطب به راحتی متوجه خواهد شد که با رمانی شخصیت محور مواجه است.ودرادامه خواهد دید ه "لنی"به عنوان شخصیت محوری رمان معرفی می شود.در جلسات گذشته دراین مورد بحث شد که شخصیتهای معرفی شده در فصل اول از بعضی از جنبه ها شباهت زیادی به شخصیت "لنی" دارند و اینکه در واقع نویسنده با آوردن این شخصیت ها به نوعی "لنی " را شخصیت پردازی کرده است.پس می توان نتیجه گرفت  وجود تکتک شخصیت های معرفی شده در فصل اول ،در ماکت اولیه ی شخصیتهای رمان،بی معنی است. اما در این میان دو شخصیت بودند که در کنار "لنی" بسیار پر رنگ تر از سایر شخصیتها ،پردازش شده بودند:"بگ مورن"و"جس"
حال سوال اینجاست":آیا این شخصیتها می توانستند جدای از لنی به شخصیتهای مستقلی تبدیل شوند؟ " یا  "این شخصیتها(بگ مورن و جس) درماکت اولیه رمان چه نقشی داشته اند؟"
در مورد"بگ مورن":   هرچند شخصیت پردازی "بگ مورن" مفصل تراز بقیه دوستان لنی است واینکه این شخصیت در بسیاری از قسمتها بر شخصیت "لنی"تاثیر گذار بوده است،اما در واقع شخصیت بگ مورن در کلیت روایت رمان نسخه ی غلیظ تر شده ی  شخصیت "لنی" است.
پس اگر بیشتر دوستان لنی با زن ها مشکل دارند یا اگر "لنی"(بنا به پیش گویی خود بگ مورن) از نزدیکی با دختر باکره می هراسد، "بگ مورن" خود یک همجنس باز است. با این توضیحات  وجود چنین شخصیتی در ماکت اولیه داستان تا حدی غیر ضروری است.
و در مورد"جس":
به نظر من پردازش یک شخصیت قوی و چند بعدی در طول روایت،نسبت مستقیم دارد با پردازش نیروهای مخالف آن شخصیت.در واقع هرچه نیرو یا نیروهای مخالفی که در مقابل شخصیت قرار می گیرند،قوی تر باشند،شخصیت، قدرتمندتر ودر نتیجه به یک قهرمان نزدیکتر می شود.
حال براحتی می توان نقش "جس" را درک کرد،جس در واقع همان "نیروی(شخصیت) مخالف" شخصیت"لنی" است. (توجه کنید:لنی با زن ها مشکل دارد ولی جس در یک  خانواده زن سالار بزرگ شده است،لنی خاطرات مبهمی از پدرش دارد ولی جس با پدرش زندگی می کند،لنی متعلق به بالای کوه است و جس پایین کوه، ودر آخر لنی مطابق طالعش باید از دختران باکره پرهیز کند،و جسی یک دختر باکره است)
در واقع باید بگویم وجود "شخصیت جس" کاملا وابسته به "شخصیت لنی"است،تاجاییکه اگرشخصیت لنی نبود وجود شخصیت جس هم غیر ضروری بود.

واما در مورد مکان هایی که در ماکت اولیه رمان به آنها اهمیت داده شده است.این بار می توان سوال اصلی را اینگونه مطرح کرد:لزوم وجود مکانهایی مثل:کلبه بگ مورن،کافه ای که جسی و دوستانش درآن هستند، خانه ی جس و...در ماکت اولیه رمان چسیت؟
در این قسمت باز مجبورم رجوع کنم به فصل اول رمان،آنجاییکه در بالا ی کوه(کلبه ی بگ مورن) ما از زبا ن راوی ،با عقیده ی "لنی" (وسایر دوستانش) درمورد زندگی دربالا و پایین کوه  آشنا می شویم:
"کارهایی که آن پایین ها یعنی زیردوهزارمتر،از آدم سرمی زند،حساب نیست" ، "همه بچه ها هم همینطور بودند، آن پایین از هیچ کار روی گردان نبود"(فصل یک)

 می توان به این نتیجه رسید که درفصل اول و در ادامه رمان مکان هایی که برای نویسنده اهمیت دارد همان "بالا و پایین کوه" است. در واقع کلبه ی بگ مورن(به عنوان جاییکه لنی ودوستانش آنجا جمع می شوند) به این دلیل اهمیت دارد که در "بالای کوه" واقع شده است و خانه جس اهمیت خود را فقط از "پایین کوه" بودن در یافت می کند.به نظرنویسنده در ماکت اولیه رمان خود تمامی مکان ها را به عنوان مکانهایی دارای کارکرد خاصی درروایت باشد،معرفی نکرده است و چیزی که برای او مهم بوده است همان بالا یا پایین کوه بودن این مکانهاست. البته این به این معنا نیست که لزوما این مکانها به فضا در داستان تبدیل نشده است،ولی من می خواهم این سوال را مطرح کنم که دراین رمان چقدر اهمیت داشت که  جس، بیشتر دوستانش را در کافه ملاقات کند یا در دانشگاه؟
در واقع همانطور که در شکل زیرنشان داده ام از نظرمن در ماکت اولیه این رمان(ازلحاظ شخصیت و مکان) دو چیز اهمیت زیادی داشت:یک:"لنی" به عنوان شخصیت محوری(قهرمان) ودو:"کوه" به عنوان مکانی که ممیز دو محدوده ی "بالای  کوه" و "پایین کوه" است 

 

 مژگان میرحسینی

راستش دلم نمي خواهد دوباره در مورد حرفهايي كه زدم ، صحبت كنم ، ولي با اظهار نظرات دوستان و سوالاتي كه از من شد بخصوص سوالاتي كه سيامك پرسيد، برخود فرض دانستم كه پاسخ بدهم !

خب به نظرم حرفهايي كه طليعه زد، به نوعي حرف من هم بود ولي شايد تا به حال واضح نگفته بودم. به طور مثال در كامنتي كه جلسه پيش گذاشته بودم و در آن از نظرات سيامك و طليعه گفته بودم، منظورم هرگز تخطئه افكار و برداشتهاي انها نبوده، اتفاقا برعكس همانطور كه قبلا هم گفته بودم برام واقعا جالب بود كه مثلا بتوانيم اساطير يوناني و خدايان المپ و يا  وقايعي راجع به بلندي و زمستان را به داستان ربط بدهيم. حداقل خود من هرگز نتوانسته ام به چنين برداشتهايي برسم .

اما گاهي احساس مي كنم برداشت چنين مسائلي از يك متن، اصلا به قوت متن برنمي گردد بلكه به قوت و ذهن فعال منتقد بر مي گردد كه از يك مسئله و نكته كوچك چنين برداشتهاي بزرگي مي كند.

البته شايد همانطور كه من شما را به فربه كردن متن متهم مي كنم، شما هم مرا به سطحي نگري متهم كنيد. ولي مطمئنم اين عقايد اصلا تاثيري در ما نخواهد گذاشت.

اما در مورد سوالاتي كه سيامك پرسيده بود بايد بگويم كه در مورد اول يعني راوي و انتخاب آن همچنين علت شروع داستان ، من هرگز يك فلسفه خاص وكاركرد مفهومي از دل ان بيرون نمي كشم. به نظرم شروع داستان با چنان جمله اي، فقط مي تواند كاركرد فرمي ان مورد توجه واقع شود و نه كاركرد مفهومي ان. ببينيد نويسنده با چنين استراتژي ما را ناگهان ميان يك بلبشو و آشفتگي پرت مي كند و اين مسئله  مي تواند بيشتر آشفتگي و هرج و مرج فضا را به ما نشان دهد. يك اغاز ناگهاني و جذاب كه تا مخاطب برود به خودش بيايد با جمع كثيري از افراد آشنا مي شود كه معلوم نيست واقعا چه كاره اند، اين آغاز همانطور كه گفتم بيشتر به لحاظ تكنيك نوشتاري مورد توجه است تا به لحاظ محتوايي، حال انكه به زعم من، نويسنده مي توانست به جاي عزي هركس ديگر را بياورد. مثلا بگويد باگ، الك و يا هر كس ديگر،شايد تا حدودي منطقي نباشد كه وقتي نويسنده در انتخاب شخصيت اصلي ماجرا هيچ نظر خاصي نداشته و همانطور كه گفته شد مي توانسته هركسي را بياورد حالا بيايد سر اين قضيه كاملا كوچك و بي اهميت قصد و غرض خاصي از اوردن يك شخصيت داشته باشد.

اما در مورد راوي اينكه شما مي گوييد ممكن است همزاد لني باشد يا صداي يك نسل به نظرم بازهم از همان دسته فربه كردنهاست چراكه اگر نويسنده تا اين اندازه مي خواسته نواوري كند و شكل جديدي ارائه دهد چرا نيمه كاره انرا رها كرده؟ آنچه يك نشانه را به يك مولفه تبديل مي كند مداومت ان است. در واقع تداوم در امري يا چيزي است كه براي ما سوال ايجاد مي كند و ما را بيشتر به اين انديشه وا ميدارد كه ممكن است در پشت پرده چيزي باشد.اما اين در نطفه عقيم گذاشتن بيشتر به نظرم از ضعف يا عدم اگاهي نويسنده سرچشمه مي گيرد. چراكه از فصل دوم به يكباره راوي عوض مي شود و تا پايان همانطور باقي مي ماند.  اصلا استنادهاي درون متني شما كه مي گوييد ممكن است همزاد يا صداي يك نسل باشد كجاست؟ فكر نميكنيد اين امر بيشتر به ذهن خلاق شما برمي گردد تا متن؟ تفكر شما يك چيز است و اتفاقي كه در داستان مي افتد يك چيز ديگر. به نظر من ما هرچقدر هم آوانگارد باشيم بازهم مي بايست به اصولي در داستان معتقد باشيم. داستان اينقدر بي در و پيكر نيست كه هركس هركاري در آن انجام دهد و بعد اسمش را نوگرايي بگذارد. بهتر است گاهي هم به اين فكر كنيم كه يك نويسنده هرچقدر هم بزرگ باشد ممكن است به هرحال خطاهايي در نوشتن انجام دهد و بهتر است هر انچه را كه با مختصات داستاني نخواند به عنوان يك نوگرايي معرفي نكنيم.

در مورد درون مايه داستان نيز بايد بگويم همانطور كه گفتم من با تحليل سيامك در مورد ابتداي داستان موافقم ولي از فصل دوم به بعد ، به نظرم تحليل طليعه كارآمدتر است.  با اين حال از اين انديشه استقبال مي كنم.(( هرج و مرج و پوچگرايي در دوران جنگ ويتنام و بعد حل شدن همان افراد پوچ گرا كه به نوعي داعيه اعتراض دارند در جامعه و محو شدن به رغم تمام عقايدشان)). البته باز اينجا اين مسئله پيش مي ايد كه اين حل شدن نه جبر زمانه است نه يك امر سياسي يا اجتماعي. بلكه اين تنها از سر اتفاق و خواستهاي دروني يك فرد اتفاق مي افتد. در واقع هيچ تعمدي دركار نيست.

.

با اينحال بايد گفت  طبق اين نظريه نوعي برگشتن به صراط مستقيم وعاقبت بخيري در انتظار همه آنان است. اما جالب توجه اينجاست اگرچه اين امر جاي خوشوقتي دارد ولي نميدانم چطور است كه واقعا ما از اين عاقبت بخيري خرسند نمي شويم. در واقع من به عنوان يك مخاطب دوست دارم كه بالاخره در چاله اي پاي لني سر بخورد و ماندگار شود ولي عملا تحمل از دست دادن فضاي ابتداي داستان نيز برايم مشكل است. ولي بايد اذعان كنم كه خودم به تنهايي واقعا به لحاظ درون مايه هيچ اظهار نظر خاصي ندارم. چراكه اصولا من در خوانش داستانها، اگر همان ابتدا به ساكن بعد از خواندن داستان نتوانم تحليل خاصي از انديشه پشت داستان ارائه بدهم هرگز به دنبال فهميدن آن هم نمي روم. در واقع متن كتاب برايم آنقدر جذاب بود كه پي نبردن به درون مايه ان چيزي از لذت ان كم نمي كرد.  راستش تا همين الان هم به هيچ نتيجه اي راجع به درون مايه نرسيده ام ، با اين حال اظهار نظرات ديگران برايم جالب و شنيدني هستند.

ببينيد من اعتقاد دارم همه مخاطبان فقط دنبال لذت طلبي خود در يك متن داستاني مي گردند. وقتي احساس كردند مي توانند آن لذت را از طريقي به دست آورند ديگر دنبال چيز ديگري نمي گردند چون به انچه كه مي خواسته اند رسيده اند. گاهي ما از فرم لذت مي بريم، گاهي نثر،‌گاهي درون مايه، گاهي شخصيتها، فضا و ... اين متن لذت خود را كه همان فضاي هرج و مرج ابتداي داستان بود به ما چشاند و شايد به همين علت بود كه حداقل خود من دنبال موارد ديگر نرفتم و اينطور كه متوجه شدم همچنين براي بقيه بچه ها نيز درون مايه اهميت خاصي را به دنبال نداشت.

در مورد ماكت داستان و پرسشهايي كه سيامك كرده بود بعد از اين همه حرف زدن فعلا واقعا حال جواب دادن ندارم.اگر توفيقي نصيب شد بعدا خواهم نوشت.

 در ضمن در پاسخ به امين شاكري بايد بگويم كه لفظ راوي هوشمندانه را جلسه پيش سيامك انتخاب كرده بود كه من با ان موافق نبودم. و اصلا ان را نشانه برجسته كار نميدانم و بالعكس. شايد برايتان جالب باشد كه با انكه من بار سومي است كه اين كتاب را مي خوانم تازه متوجه راوي هاي متفاوت ان شده ام. در واقع به نظرم حضور راوي در متن انقدر كمرنگ و كم اهميت است كه هرگز به چشم من نيامده بود، هرچند ممكن است اين هم به نوعي سطحي نگري استنباط شود ولي اگر واقعا اينطور است من هرگز از استفاده ان ابايي ندارم. چون به نظر من همه ما بعد از اين همه داستان خواندن و نوشتن ياد گرفته ايم كه به چه چيزهايي در داستان اهميت بدهيم و تامل كنيم و از روي چه چيزهايي بگذريم. به هر حال موضع من اين است و ممكن است فرد ديگري موضع ديگري داشته باشد.

 اما در شكست روايتي من نيز با شما هم عقيده ام. اين شكست انچنان عميق است كه فاصله ميان اين دو مانند پيمودن دهانه يك دره عظيم مي باشد.

 

 

 

 

زیست در فضا!

طلبعه نورانی

در اتومبیل اشک فراوانی ریخت.بعد سعی کرد حرفهای نیشدار و خرد کننده ای را که می خواست تحویل سر کنسول بدهد اماده کند.اما وفتی اتومبیلش را جلو سر کنسولگری نگه داشت پشت فرمان ماند.

جس در اینجا فاصله فرانسه تا سوئیس را پشت سر گذاشته.که به گفته او مسیر بین دو مرز به تنهایی 20 دقیقه است و حالا مسیر رسیدن به کنسولگری را هم نادیده میگیرم.من شخصن فضا پردازی را در تاثیر مستقیم ماکت رمان میدانم.از نقاط ضعف داستان از نظرم همین فضا پردازی رمان است.اصولن  داستانهای مدرن که تکیه بر شخصیت پردازیست و دیالوگ، از فضا پردازی جا میماند.شخصیتها در هوا زندگی میکنند.با هجوم کاراکتر ها و جملات کوتاه ،داستان ضربه ای پیش میرود و در همه جا عدم فضا پردازی به چشم میخورد.یادم می آید آخرین بار که کتاب احمد محمود را میخواندم با قضا پردازی نابی مواجه شدم.گرمای ظهر را حس میکردم و همینطور عرق ریختن شخصیت و پیمودن مسیر خانه تا مغازه را با دوچرخه.در بین راه شخصیت چشم داشت!مغازه ها را میدید.به کاراکترهای دیگر برخورد میکرد.(در این رمان همیشه جایی برای شخصیتها در نظر گرفته شده.دم کافه.توی خانه.اینها توی راه به هم بر نمی خورند)در سرما سرعتش کم تر میشد.زیر باران تنها میدوید تا به خانه برسد و خبری از شیطنت های بهار نبود.ظهر صدای دوغ فروش را میشنید.اینها همه صدا و فضای داستان بود که ما در این رمان از آن بی نصیبیم.

در آغاز که ما با شخصیت جس آشنا می شویم این جمله را میخوانیم که شلوغی های خیابان های ژنو در این وقت روز و نداشتن بنزین مصیبت خاهد شد.و جمله بعدی جس رسیده به کافه بدون اینکه مصیبتی کشیده باشد.ما ژنو و فرانسه را در هیچ کجای رمان نمیبینم.همانطور که از نظر من برف و سرما و کوه را هم در آغاز ندیدیم.شاید در ابتدای داستان سرعت اسکی سوار ها را با ندیدن یکی کنیم که آن هم از نظر چندان توجیه پذیر نیست.به هر حال سوختگی ناشی از اسکی.سرمازدگی و گرسنگی.لغزش.همه مسائلی است که ما می توانستیم با آن روبه رو شویم....و اما قسمت اعظم تنهایی های جس در ژنو و کم پولی هایش به نظرم در همین جا می توانست آورده شود.که نویسنده از زیر بار آن شانه خالی کرد.ژنو شبیه به دهاتی کوچک و خالی از سکنه است.مردم در آن زندگی نمیکنند.صدایی نمی اید.مسافتی در آن حس نمیشود.شهر در خواب است.باز دوست دارم اشاره کنم به رمان پیرمرد و دریا از همینگوی.در این رمان تنهایی های پیرمرد در دریا به خوبی نشان داده شده.ما میدانیم او چقدر از ساحل دور شده و به راستی چقدر ضعف و سستی در او ریشه دوانده.جلبک ها و تمام آبزیانی که از دور قایقش رد می شوند.او زنده است.زیست او در دریاست و این به خوبی احساس میشود.

من در انتخاب نویسنده در مکان ها شک ندارم.اما در چرایی و نشان دادنش وا مانده ام.من نه برف و کوه و سرمایی دیدم.و نه ژنو و فرانسه ای.

باز شما را ارجا میدهم به آغاز ورود جس در کنار دریاچه.و تاکید نویسنده به اینکه جس 1 ساعت دیگر باید بیمارستان باشد..و رفتن او به کافه برای قرض گرفتن پول و گفتن این جمله که راه شلوغ است و بنزین ندارد...میگویند جویس مسیر پیاده روی دو شخصیتش را متر کرده بوده و دیالوگ ها را نوشته تا بفهمد در چنین مسیری چقدر میشود حرف زد.برای من خیلی جالب است این همه اظهار نظر ها در کافه.اولین ملاقات با لنی... و اصلا خارج از مسیر(گیریم سوار بر جت یا ماشین یوگی و دوستان بود)اینها تنها یک ساعت طول کشیده؟همانطور که در ابتدا گذران روزها را در بالای کوه ندیدم.اب شدن برف که به معنای واقعی درد و مصیبت برای شخصیتهای رمان بود به تصویر کشیده نشد و شادی آنها در باریدن مجدد برف

من نمی دانم باید چه بگوبم چرا که از نظرم نویسنده اصلا ماکتی طراحی نکرده و در ساخت فضا پردازی و پیوند آن با شخصیتها بسیار ضعیف بوده و هر جا که نگاه میکنم مثال بر همین امر است.پس سخن را تمام میکنم

توضیح

با سلام

سیامک

در نفی هایی که شد فقط خانم (آقای شاکری خانوم غلط است که هر جا می روم نوشتی خانوم) میرحسنی تحلیل ای ارائه داده بود در باره الک،که این شکلی نیست چون بحث ازدواج مطرح نبود و در خانه باگ همه کسانی که گرد آمده اند به نوعی از زن ها جدا شده اند و یک وضعیت آنارشیستی دارند. این تحلیل من بود حالا شما در چند خط نقطه نظر خود را درباره ی شروع داستان بیان کنید اینکه چرا داستان اینگونه آغاز شد با این همه تعدد شخصیت و چرا با عزی بن زوی شروع شد.و اصلن چه چیزی در شروع رمان مهم است

درباره راوی باید بگویم راوی درست است ژست اول شخص گرفته است اما هیچ وجه ماتریالیستی ندارد. هیچ کجا حضور واقعی ندارد و می تواند همزاد لنی باشد. یا صدای یکی از افراد این نسل که در داستان پرسه می زند . واصلن شکل جدیدی از  راوی است که ساده انگارانه است که آن را بی منطق بدانیم .راوی اتفاقن از آشفتگی درونمایه بیرون می آید

من دلیل این را نمی فهمم که چرا لنی باید سرنوشتی شبیه بقیه پیدا کند و اصلن از کجا معلوم که بقیه هم همان بلا سرشان نیامد بعد رفتن لنی ،و این ربطی به درون متن ندارد حدس و گمان می شود و تحلیل شخصیت ،نه استراتژی نویسنده

درباره صحبت امین هم به اندازه کافی پای تخته صحبت کردم درباره درون مایه ،اگر ایده ای هست و آلترناتیوی وجود دارد امین باید آن را شفاف و دقیق توضیح دهد و مبحث اش را رائه دهد و الا با نفی کردن مصرانه یک نظر به جایی نمی رسیم

در باره ماکت کسی در کلاس چیزی از من نپرسید . ماکت قالب کلی است که یک رمان نویس برای اثر خود طراحی می کند از مکان ها تا شخصیت ها ،مثلن کارکرد فلان مکان در داستان چه بوده است .داستان در کجا می گذرد نویسنده چرا بالای کوه و برف را انتخاب کرده است؟چرا داستان در یک بیابان یا در یک غار اتفاق نیفتاد؟ مثلن هدایت از انتخاب ری در داستان بوف کور اهدافی داشته که در راستای پیشبرد شخصیت اش بود. و به درونمایه اثرش جان می بخشید .ماکت کلیتی است که نویسنده قبل از نوشتن داستان به آن می اندیشد مثل یک کارگردان که برای شخصیت فیلمنامه اش دنبال آدم خاصی می گردد یا لوکیشن خاصی را پیدا می کند یا حتی دکوپاژ می نویسد .نویسنده ممکن است بخاهد خارج از پزدازش شخصیت اش که در حین نوستن انجام می شود شخصیت دارای یک سری ویژگی ها باشد مثلن لنگ باشد .یا نشانه ای در صورتش داشته باشد مثل داستان داش آکل که ارتباط مستقیمی به شخصیت پردازی ندارد اما به طور غیر مستقیم بر شخصیت و کل داستان اثر می گذارد مثلن اگر داش آکل بجای صورتش روی سینه اش زخم داشت خیلی چیز ها فرق می کرد .ماکت در داستان هر کلیتی را در بر می گیرد که نویسنده قبل از شروع به نوشتن آنها را قرار داد می کند.مثلن می گوید با توجه به موضوع داستانم بهتر است داستان در یک کلان شهر اتفاق بیفتد به بهزاد گفتم طرحی که در کارگاه به عنوان رمانت تعریف کردی با منطق زندگی در یک شهر کوچک همخان نیست حتا داستان رضا داور پناه که طرف عاشق آسانسور است .....یک مکان و یک شرایط خاص را می طلبد که نویسنده باید قبل نوشتن به آن بیندیشد

به نام حق

مژگان ميرحسيني

تحليلهايي كه در كلاس راجع به دلايل اتفاقاتي كه در ابتداي داستان براي توجيه حضور عزي بن زوي و همچنين سياست و ترفند نويسنده در انتخاب چنين شروعي انجام شد، به نظرم چندان قابل استناد نيست.

در مورد جدا كردن عزي بن زوي صرفا و صرفا به خاطر اينكه اولين كسي است كه خواهان رابطه با يك زن مي شود، كمي غيرعادي به نظر مي رسد چون قبل از وي الك شخصيتي است كه زن دارد پس با زنها پيش از عزي رابطه برقرار كرده و ازدواج كرده است. از طرف ديگر به نظر مي رسد اصلا حتي ازدواج بن زوي بيشتر مضحك و درست مانند همان رابطه هاي يكي دو شبي لني با بقيه دخترها به نظر مي رسد، ازدواجي كه حتي ممكن است بعدا مانند الك شود. عشقي كه بعدها لني با آن مواجه مي شود به نظر مشابه اتفاقي براي عزي مي افتد نيست.

از سوي ديگر ازدواج عزي تنها در يك جمله اتفاق مي افتد. و حتي به يك خط هم نمي رسد. نويسنده به هيچ عنوان هيچ تاكيد و يا اهميتي براي ان قائل نيست. انگار فقط مي خواسته قائله را خاتمه دهد. با اين توصيفات، شروع رمان با عبارت ((عزي هم انجا بود)) و قائل دانستن يك پولتيك خاص براي اين منظور به نظرم فربه كردن كار مي باشد. اصولا تحليل يك اثر بيشتر بر مي گردد به ظرفيتهايي كه ان اثر براي مخاطب مي سازد و نشانه هايي كه در دسترس وي قرار مي دهد تا با توسل به انها بتوان متن را تحليل كرد، من احساس مي كنم، نشانه هايي كه از انها ياد شده نمي تواند ما را به چنين نتيجه قطعي و مستدلي ازابتداي اين داستان رهنمون كند.

از طرف ديگر من بازهم به نظر قبلي خود و بي منطق بودن راوي اشاره مي كنم و اينكه ما در بعضي موارد واقعا او را جاي سوم شخص مي بينيم طوريكه حتي در ذهن شخصيتهاي داستان پرسه مي زند، به طور مثال خواندن ذهن لني وقتي دارد به كابوس خود در ازدواج با ترودي فكر مي كند كه يك خانه زيبا با پنجره پوشهايي به شكل دل زندگي مي كند و ... همچنين در بسياري موارد از خيالها، احساسات و يادآوريهاي خاطرات شخصيتهاي داستان حرف مي زند. بنابراين به اعتقاد من اصولا وجود راوي اول شخص هرگز در داستان توجيه ندارد چنانكه مي بينيم درست از فصل دوم كه شخصيت جس وارد معركه مي شود،‌نويسنده، خود كه به اين موضوع پي برده راوي اول شخص را رها كرده و به سوم شخص مي پردازد.بنابراين لفظ هوشمندانه انتخاب كردن راوي برايم توجيه پذير نيست.

اما نكته ديگر در مورد درون مايه داستان، اگرچه حرفي كه سيامك زد و تحليلي كه از ان به دست داد بسيار اغواگرانه و جالب توجه بود،(( يعني نشان دادن يك نسل از مردم دوران جنگ ويتنام)) ليكن به نظر مي رسد با ورود به بخش دوم داستان تا حدودي اين نظريه رنگ مي بازد. چرا كه اگر واقعا بخواهيم لني را نماينده ان نسل بدانيم چنانكه به نظر من هم هيچ تفاوتي در انتخاب لني يا مثلا الك يا لرد نجيب و ... به عنوان شخصيت اول ماجرا ندارد، پس لزوما سرنوشت لني كه نماينده اين جمع مي باشد، مي بايست به نوعي پايان ماجرا و يا دست كم چيزي شبيه پايان ماجراي بقيه افراد بالاي كوه باشد. كه به اعتقاد من چنين نيست. حداقل من احساس مي كنم، اگرچه لني با بقيه افراد در قسمت ابتدايي داستان تفاوتي نمي كند اما پايان داستان وي هرگز نمي تواند شبيه ماجراي بقيه باشد.

 

در پايان لطفا بفرماييد بحث راجع به ماكت داستان دقيقا به چه نحو بايد اعمال شود؟ چون واقعا من ايده اي راجع به اين موضوع ندارم.

ممنون از همه دوستان

 

دستور کار این هفته:

مبحث  اصلی جلسه: ماکت رمان

مبحث فرعی: بحث درونمایه و دلایل انتخاب لنی به عنوان قهرمان داستان در رمان خداحافظ گاری کوپر

در جلسه دوم از بحث شروع رمان ،شروع رمان خداحافظ گاری کوپر تحلیل و بررسی شد. قبل از شروع بحث به مباحث درون مایه و راوی در شکل گیری شروع یک رمان پرداخته شد. امین شاکری بحث خوبی را پیرامون درون مایه در کارگاه مطح کرد و با طرح پرسش هایی دیدگاههای خود را بیان نمود. لطفن با محوریت قرار دادن بحث ماکت در رمان ،اگر نقطه نظری  هم درباره درون مایه و مباحثی که مطرح شد دارید بیان کنید فقط در بالای مطلبتان بنویسید موضوع بحث تان درباره مبحث اصلی جلسه است یا مبحث فرعی جلسه

                                                                                                   موفق باشید

                                                                                                      سیامک